Η μετατροπή, εδώ και αρκετά χρόνια, του αρχαίου θεάτρου του Ασκληπιείου σε πεδίο πειραματισμού και σημείο συνάντησης, κυρίως, νέων δυνάμεων του θεάτρου, με κριτήρια το ρεύμα και την τάση μιας καλλιτεχνικής παρουσίας, τα μιντιακά της ερείσματα, αλλά το εκτόπισμά της στους μηχανισμούς της εμπορικότητας, παρουσιάζει δύο όψεις. Από τη μια πλευρά, οι οπτικές που κομίζουν οι καλλιτέχνες της νέας γενιάς συμβάλλουν στο να «συνομιλήσουν» ενεργητικότερα τα έργα και τα σκηνικά πονήματα με τα δυναμικά κοινά, τα οποία, στατιστικά, αρέσκονται στην αποκήρυξη φορμών και παραδόσεων, προσβλέποντας στη δημιουργική έκπληξη, στην ανατροπή, στον ριζοσπαστισμό. Και είναι αλήθεια, ότι, ακόμα και σε περιπτώσεις εξαιρετικά έκκεντρων αναγνώσεων, το νέο αίμα του θεάτρου -παρά το έλλειμμα εμπειρίας και τριβής- έχει επιτρέψει να πνεύσει ένας φρέσκος αέρας ως προς την επανατοποθέτηση του αρχαίου δράματος, όπως επίσης και να φωτιστούν εναργέστερα παράμετροι προβληματικής που, κάτω από την ακαμψία φθαρμένων σκηνικών αντιλήψεων, δεν θα ήταν ευδιάκριτες. Από την άλλη, ωστόσο, η προσήλωση των νέων σκηνοθετών στη λογική της επικαιροποίησης, τους ωθεί, συχνά, σε παράταιρες νοηματικές, και άλλες, διογκώσεις και στρεβλώσεις, γεγονός που συμπαρασύρει και το αισθητικό μέρος μιας παράστασης, καθώς, όχι σπάνια, το καθιστά θολό και απροσπέλαστο. Διαμορφώνουν, με άλλα λόγια, αυτό που στη θεωρία θεάτρου αποκαλούμε «σκηνική γραφή» («écriture scènique») που σκοπό έχει την αποτίναξη των παραδεδεγμένων αφετηριών θεώρησης, προς την κατεύθυνση δημιουργίας ενός, κατά το δυνατόν, αυτόνομου, αν όχι αυτάρκους, πλαισίου.
Ποια είναι όμως τα προβλήματα που μπορούν να ανακύψουν κατά τη διαμόρφωση μιας «σκηνικής γραφής»; Ένα από τα συνηθέστερα είναι η οριζόντια συσχέτιση δύο ασύμβατων πόλων: των καταστάσεων που αναδύονται μέσα από την κουλτούρα των περιβαλλόντων του πρωτοτύπου (μυθολογικών, ιστορικών, βιογραφικών και άλλων) και της ζώσας, απτής, σύγχρονης πραγματικότητας. Και αυτό διότι ουδόλως συνιστά αξιόπιστο σημείο εκκίνησης μιας συσχέτισης το περίγραμμα, απλώς, ή μια σχηματική αποτύπωση φαινομενικά όμοιων γεγονότων, από τη στιγμή που το περιεχόμενο, αυτό καθαυτό, γίνεται η ειδοποιός διαφορά που έρχεται να υπονομεύσει την οποιαδήποτε συζευκτική σχέση.
Ως εκ τούτου, η ανάγνωση της τραγωδίας (;) «Άλκηστις» του Ευριπίδη από τον σκηνοθέτη Δημήτρη Καραντζά, ως, επί της ουσίας, επιφαινόμενο μιας ογκώδους επικλινούς εικαστικής κατασκευής, διά χειρός Κωνσταντίνου Σκουρλέτη, και με κεντρικό πυλώνα τη γεφύρωση της αυτοθυσιαστικής διαθεσιμότητας της ηρωΐδας με το εν εξάρσει κοινωνικό πρόβλημα των γυναικοκτονιών παρουσίασε ηχηρές ασυμμετρίες. Είναι προφανές ότι οι θυσίες γυναικών στην αρχαιότητα (Άλκηστις, Ιφιγένεια κ.λπ.), παρότι δεν διαθέτουν ηθική νομιμοποίηση, επιβάλλονται από την Ανάγκη, ως απόρροια των θεϊκών παρεμβάσεων στα ανθρώπινα, ενώ οι φόνοι γυναικών στις μέρες μας εξηγούνται με, αμιγώς, ψυχοκοινωνικούς όρους.
Το γεγονός ότι η «Άλκηστις» περιγράφεται ως μια αμφίσημη δημιουργία, κινούμενη μεταξύ τραγωδίας και σατυρικού δράματος, δεν είναι παρά η αντανάκλαση της αντίστοιχης αμφίσημης, αν όχι αναποφάσιστης, σχέσης του Ευριπίδη με τα θεία. Ο ποιητής, και σε αυτή την περίπτωση, εκκινεί από την καταστατική θέση ότι τόσο ο πυρήνας της ατομικότητας (βούληση, αυτοεκτίμηση, προσωπική ελευθερία) όσο και ο θεσμικός πολιτισμός του ανθρώπου (οικογένεια, συζυγική σχέση, κοινωνικοί ρόλοι) και, εντέλει, η ίδια η ζωή αποσταθεροποιούνται και κατακρημνίζονται υπό το βάρος της τυφλής εμπιστοσύνης σε υπέρτερες επινοήσεις. Στο τέλος, συνδυάζοντας την εικονοκλαστικότητά του με έναν διακριτικό σεβασμό στις παραδόσεις, καταλήγει σε μια συμβιβαστική λύση που έρχεται από μια υβριδική μορφή, έναν ημίθεο, δείχνοντας προοπτικά προς έναν κόσμο ισορροπίας ανάμεσα στις αντίρροπες δυνάμεις. Ο δε θάνατος της Άλκηστης δεν είναι παρά ένας συμβολικός θάνατος του παλαιού πολιτισμού, ενώ η νεκρανάστασή της συμβολίζει τον καινό άνθρωπο που επανέρχεται καταλαμβάνοντας μια θέση σε μια νέα κοσμική τάξη, όπου επανασυστήνονται η λογική και η δικαιοσύνη.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Η παράσταση στο θέατρο της Επιδαύρου, πομπώδης ως προς την εικαστικότητά της, κατέπνιξε, έως και εξουδετέρωσε την αύρα του αρχαίου χώρου, που θα μπορούσε, από μόνος του, να εκλύσει μια αυθεντική ενέργεια και να προσδώσει στις ερμηνείες ειδικό βάρος, καθαρότητα, διαύγεια. Και είναι αλήθεια: όσο διογκώνεται η υλικότητα μιας δημιουργίας, πόσω μάλλον μια κατασκευή που επιβάλλεται ασφυκτικά, τόσο ελαχιστοποιείται η δυναμική της ανθρώπινης παρουσίας και απισχναίνεται η ένταση των εκφραστικών μέσων.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, οι ερμηνείες, όσο υψηλόφωνες και σωματικά δραστήριες και αν ήταν, αναμετρούνταν ασθμαίνοντας και άνισα και με τις δύο μεγάλες κλίμακες μεγεθών: του θεάτρου, εν συνόλω, και της σκηνογραφικής σύλληψης. Ο Γιάννης Νιάρρος, στον ρόλο του Άδμητου, με τα μακρόσυρτα προσωδιακά χαρακτηριστικά της φωνής συρρίκνωσε, ειδικά τη στιγμή του κομμού, το τραγικό βάθος μεταδίδοντας μια αίσθηση παρωδίας. Η Ηρώ Μπέζου, ως Άλκηστη, παρά την υποδειγματική εγρήγορση και την αφειδώλευτη διαθεσιμότητά της (σωματική και άλλη), άφησε ένα αναποφάσιστο στίγμα στο μεταίχμιο μιας κλασικής ερμηνείας και της ανάγκης για μια εναλλακτική ερμηνευτική διέξοδο. Ο Γιώργος Ζυγούρης μετέφερε στην ορχήστρα έναν Ηρακλή παιγνιώδη και χαρίεντα, ενδεχομένως, με μια υπερβολή απαραίτητη ώστε να διεμβολίζει το σκοτεινό τοπίο θανάτου. Ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης, στον ρόλο του Φέρη, διαθέτοντας μια αδιαμφισβήτητη τεχνική επάρκεια σε σχέση με τη διαχείριση του θεάτρου της Επιδαύρου, παρέμεινε, παρόλα αυτά, προσδεδεμένος σε άκαμπτα, και χωρίς φυσικότητα, ερμηνευτικά σχήματα. Η Δήμητρα Βλαγκοπούλου (Υπηρέτρια) αρκέστηκε σε μονόχορδους μελοδραματικούς τόνους, ενώ η Θεοδώρα Τζήμου, στον ρόλο του Θανάτου, διατήρησε μια αυτοκυριαρχία και ένα μέτρο σε μια mise en place αρκούντως επισφαλή. Και δύο ευχάριστες εκπλήξεις: αφενός η παρουσία του Αινεία Τσαμάτη, στον ρόλο του Υπηρέτη, που άφησε ισχυρές αιχμές για μια εμφανή μεταστροφή της ερμηνευτικής του γραμμής περισσότερο μετρημένη και σκεπτόμενη αφετέρου η επιβεβαίωση ότι η πορεία του Κώστα Νικούλι (Απόλλωνας) βαίνει σε μια σοβαρή τροχιά, καθώς ολοένα και πιο συστηματικά παγιώνει ώριμα και επεξεργασμένα αποτελέσματα. Οι φωτισμοί της Ελίζας Αλεξανδροπούλου διέγραψαν με πειστικότητα και συνέπεια τις μετατοπίσεις μεταξύ ζωής και θανατικού ζόφου, η ηχητική δημιουργία του Παναγιώτη Μανουηλίδη δεν κατέστη δυνατό να διατρανωθεί σε ένα εύρος, ώστε να αποκτήσει οργανική σχέση με την παράσταση, ενώ η κίνηση του Τάσου Καραχάλιου μετέτρεψε τον Χορό σε ακροβατικό σχήμα διεκδικώντας χώρο από τη διάνοια του λόγου του.
Φωτογραφίες παράστασης: Ανδρέας Σιμόπουλος
Διαβάστε επίσης:
Εθνικό Θέατρο: Άλκηστις, του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά σε καλοκαιρινή περιοδεία
