Υποχώρηση από τη Μόσχα: Μονομάχοι και διαιτητές στην οικογενειακή αρένα

Το ζήτημα της επίδρασης της 7ης Τέχνης στο θέατρο δεν είναι καινοφανές. Εκκινεί από τις αρχές του 20ου αιώνα και παγιώνεται δυναμικά με τις κινηματογραφικές τεχνικές που εφαρμόστηκαν στο θέατρο από καλλιτέχνες όπως ο Μέγερχολντ, ο Πισκάτορ και ο Μπρεχτ. Στον τελευταίο, μάλιστα, οφείλεται, κατά κόρον, και η ενσωμάτωση στη διάρθρωση των σκηνών της λογικής του μοντάζ, οργανικά συνδεδεμένου με την πλοκή και τη δράση. Σε κάθε περίπτωση, με την εμφάνιση του κινηματογράφου θεατρικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες διέβλεψαν μια μακρά περίοδο ανταγωνισμού μεταξύ των δύο τεχνών, στην καλύτερη περίπτωση μια δημιουργική διαλεκτική, αλλά πολύ περισσότερο μια άνευ προηγουμένου πρόκληση για την εξέλιξη του θεάτρου, ακόμα και έναν κίνδυνο για την μελλοντική ύπαρξή του.

Στα χρόνια που ακολούθησαν, πέρα από τις περιπτώσεις των μεγάλων καλλιτεχνών που είδαν τη λειτουργία του φιλμικού υλικού στο παραστατικό δρώμενο ως ζωτικό δραματουργικό εργαλείο, υπήρξε μια γενιά συγγραφέων που αναπόδραστα υιοθέτησε κινηματογραφικές τεχνικές, κυρίως σε ό,τι είχε να κάνει με τους ρυθμούς (ένα είδος αναθεώρησης της οικονομίας του δραματικού και του σκηνικού χρόνου), καθώς και σε συνάρτηση με τη διαμόρφωση μιας πιο άμεσης και οικείας στο κοινό πραγματικότητας.

Ο Γουίλιαμ Νίκολσον, περισσότερο σεναριογράφος παρά θεατρικός συγγραφέας, βρίσκεται πίσω από πολλές επιτυχίες της μεγάλης οθόνης («Μονομάχος», «Λάνσελοτ, ο πρώτος Ιππότης», «Οι Άθλιοι», «Έβερεστ» κ.ά.). Ένα από τα λιγοστά δείγματα δουλειάς του για το θέατρο είναι το «Υποχώρηση από τη Μόσχα» που αναφέρεται σε μια οικογενειακή κρίση, με πρωταγωνιστές ένα μεσήλικο ζευγάρι κατά την ακροτελεύτια πράξη της συμβίωσής του και ένα γιο που καλείται να διαδραματίσει ρόλο ενδιάμεσου ισορροπιστή.

Είναι εμφανής ο σπινθηροβόλος τρόπος με τον οποίο ο Νίκολσον έχει δομήσει τις σύντομες εικόνες του, προϊόν της τριβής του με τη σεναριογραφία, αλλά και αισθητή η θεατρική θερμοκρασία που εκπέμπουν οι μονόλογοί του. Και παρότι το μεταφορικό πλαίσιο, με το οποίο επιλέγει να συσχετίσει ένα οικογενειακό δράμα (την άτακτη υποχώρηση των ναπολεόντειων στρατευμάτων από τη Μόσχα) δημιουργεί, με τη διαφορά κλίμακας μεγέθους, μια εντύπωση αναντιστοιχίας στη μέση πρόσληψη, οι πνευματώδεις διάλογοι αποζημιώνουν με το νεύρο, τη μεστότητα και τη διαύγειά τους που φωτίζει επαρκώς τις ψυχολογικές παραμέτρους των προσώπων. Είναι, μάλιστα, πολύ πιθανόν ο συγγραφέας να έχει δεχτεί επιρροή από τον «Χορό του Θανάτου» του Στρίντμπεργκ, αν κρίνουμε από τη συνωνυμία της γυναίκας με την στριντμπεργκική μέγαιρα Άλις, από κάποιες αβασάνιστες αναφορές στη υπνωτιστική υποβολή και από την παρουσία συνολικά τριών προσώπων, του ζεύγους και ενός τρίτου (εδώ είναι ο γιος, ενώ στον «Χορό» ένας εξάδελφος). Δεν λείπουν, όμως, και οι αναφορές σε ευαίσθητα θέματα σχετικά με τις ετερότητες και τις κοινωνικές ομάδες, που φάνηκαν να διευθετούνται πιο αποφασιστικά σε μεγάλο τμήμα του δυτικού κόσμου μέσα από αυτό που ευρέως αποκαλούμε «πολιτική ορθότητα» κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα.

Βεβαίως, μια ηχηρή διαφορά σε σχέση με τη μαεστρία παλαιότερων δραματουργών έγκειται στο γεγονός ότι εδώ η συγγραφική πένα υπερθεματίζει ως προς την οριζόντια παράθεση βιωματικών καταστάσεων αντί μιας σημασιοδοτημένης περιγραφής τους και της υπαγωγής τους σε ένα βαθύτερο και πιο ουσιαστικό ψυχολογικό ή άλλο πλαίσιο.

Η σκηνοθεσία και οι ερμηνείες

Είναι σημαντικό ο σκηνοθέτης να αντιμετωπίζει ένα έργο ως πρωτογενές υλικό, ιδωμένο μέσα από την αισθητική του και από το πώς μπορεί να το διαχειριστεί αναδεικνύοντάς το. Κάπως έτσι φαίνεται να λειτούργησε ο Αλέξανδρος Κοέν, επιχειρώντας να δώσει ακραιφνές θεατρικό σαρκίο σε ένα πόνημα που λοξοκοιτά προς το σενάριο. Ενδεχομένως, αν άμβλυνε τη συχνά ασθμαίνουσα εναλλαγή των σκηνών, θα προσέδιδε περισσότερο όγκο στο σκηνικό χρόνο, προκειμένου αυτές να «αρθρωθούν» εναργέστερα. Ωστόσο, η προσεκτική μετάφρασή του, με ένα καθημερινό ιδίωμα που συνυφαίνεται με μια φραστική λογιότητα θεατρικής στόφας, έδωσε στους διαλόγους σφρίγος και παραστατικότητα.

Η Άλις της Αιμιλίας Υψηλάντη συγκεράζει τις σωστές δόσεις κτητικότητας, εσωτερικής ανασφάλειας, μητρικού φίλτρου και ενστίκτου αυτοσυντήρησης, επιτρέποντας στις διάφορες όψεις της προσωπικότητάς της να αλληλοκαλύπτονται ή να εμφανίζεται η μία ως το αρνητικό της άλλης. Ο Έντουαρντ του Φίλιππου Σοφιανού ακολουθεί μια εγκάρσια διαδρομή που εξασφαλίζει πυκνότητα στα ψυχολογικά ελατήρια και μια αίσθηση αρραγούς συνοχής του χαρακτήρα. Ο γιος του Θύμιου Κούκιου αποκωδικοποιεί την παρουσία του ως ένας δορυφόρος ανάμεσα σε δύο αντίρροπες προσωπικότητες, διεκδικώντας μια αυτονομία μέσα σε ένα πλέγμα εξαρτητικών σχέσεων.

Τα λιτά, μοντέρνα, όσο και καλαίσθητα, σκηνικά της Χριστίνας Κωστέα ενδύονται τις εντυπωσιακές χρωματιστές σκιές του Αλέξανδρου Αλεξάνδρου, δηλωτικές των διαρρηγμένων δεσμών που, αν και έχουν τραυματιστεί ανεπανόρθωτα, διατηρούν ανεξίτηλες κάποιες φωτεινές πτυχές τους.

Διαβάστε επίσης:

Υποχώρηση από τη Μόσχα, του Γουίλλιαμ Νίκολσον σε σκηνοθεσία Αλέξανδρου Κοέν στο Θέατρο Αργώ