Βασίλης Μαγουλιώτης: Με ενθουσιάζει αυτό το ιστοριογραφικό ταξίδι μέσα από τη διαδρομή του Χούλιο Τόγκα

Ο Βασίλης Μαγουλιώτης είναι ένας πολυσχιδής θεατρικός δημιουργός — σκηνοθετεί, γράφει και παίζει — και η νέα του δουλειά μάς έδωσε την αφορμή για μια τηλεφωνική συνομιλία ένα Σάββατο, ανάμεσα στις δύο παραστάσεις του “Merde” (που συνεχίζει την επιτυχημένη του πορεία στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά).

Στην τηλεφωνική μας συνομιλία πρωταγωνίστησε το νέο του έργο, «Η Συναρπαστική Εξέγερση του Χούλιο Τόγκα», που παρουσιάζεται στο Θέατρο Προσκήνιο σε κείμενο του Suyako (συγγραφικό ψευδώνυμο του Μαγουλιώτη) και σκηνοθεσία του ίδιου.

Ο Μαγουλιώτης παρουσιάζει μια ιστορία που μας μεταφέρει, όχι τυχαία, στην Αργεντινή των μετα-κρίσης χρόνων. Εκεί συναντάμε τον Χούλιο Τόγκα: έναν ιδιότυπο εικαστικό, ταλαντευόμενο ανάμεσα σε ένα παρελθόν φορτισμένο με πολιτικές και καλλιτεχνικές διαδρομές και σε ένα νέο πρότζεκτ που απειλεί να ανατρέψει την ίδια του την ταυτότητα. Η παράσταση ανοίγει μια ευρύτερη συζήτηση για τη συρρίκνωση των δημόσιων πόρων στον πολιτισμό, για τη μετατόπιση των δημιουργών προς ιδιωτικούς φορείς και για το πώς αυτές οι συνθήκες αναδιαμορφώνουν την καλλιτεχνική αυτονομία.

Με όχημα έναν ήρωα που κινείται ανάμεσα στη μνήμη και το παρόν, το έργο σκιαγραφεί κομβικές ιστορικές στιγμές από τα τέλη του 20ού αιώνα έως τη δεκαετία του 2010, συνδέοντάς τις με σημερινά διλήμματα.

***

— Ο Χούλιο, αιρετικός εικαστικός και «αναρχικός καλλιτέχνης», αναλαμβάνει ένα πρότζεκτ που τον διχάζει. Γιατί ξεκινάς την ιστορία από εκεί, ενώ έχει ήδη συμφωνήσει;

Διαφορετικά το έργο θα έπρεπε να ήταν τριώρο! Ακόμα όμως, από τη στιγμή που συνέλαβα την ιδέα, ήθελα να εξερευνήσω το ενδεχόμενο αυτό: είπα, «ας πούμε ότι δέχτηκε, τι θα κάνει από εκεί και πέρα;».

Κυρίαρχα, μου φάνηκε ενδιαφέρον να θέσω στο τραπέζι μια κριτική για την ιστορική συγκυρία που με απασχολεί: την πολιτισμική και πολιτική κατάσταση από τα τέλη του προηγούμενου αιώνα και την πρώτη δεκαετία του 21ου. Θα έλεγα πως μας «έπιασε στον ύπνο». Έτσι, ο Χούλιο Τόγκα εμφανίζεται ως ένα ιστορικό υποκείμενο σε κατάσταση «ύπνου». Με τον ηθοποιό Δημήτρη Δρόσο λέγαμε στις πρόβες πως ο Χούλιο στις πρώτες σκηνές βρίσκεται σε μια συνθήκη τύπου Snoop Dogg. Είναι σαν να σκέφτεται: «Εντάξει, σιγά το πράγμα, θα τη βγάλω καθαρή».

— Την ιδέα, έχω δει να λες, πως την επεξεργαζόσουν χρόνια. Μπορείς να μας πεις με τι χαρακτηριστικά ήθελες γι’ αυτή την παράσταση και αν είχες καθόλου ενδοιασμούς καθώς την προετοίμαζες;

Ξεκίνησα να επεξεργάζομαι την ιδέα από το 2018, αρχικά με έναν ιδεαλιστικό και αρκετά επιθετικό τρόπο, ασκώντας κριτική σε διάφορα ιδιωτικά ιδρύματα που δραστηριοποιούνται στον χώρο του πολιτισμού, αλλά και στην προηγούμενη γενιά — τους πατεράδες και μέντορές μας — και στον τρόπο που διαχειρίστηκαν μια νέα τάξη πραγμάτων. Τότε τα έβλεπα όλα αυτά “από την άκρη της πόλης” (για να δανειστώ μια έκφραση από την παράσταση), νέος ακόμα, χωρίς να έχω λερωθεί ή δοκιμαστεί ο ίδιος, οπότε η οργή και η κριτική έβγαιναν πιο εύκολα.

Το έργο άργησε να υλοποιηθεί, μπαινοβγαίνοντας για χρόνια στο συρτάρι. Στο μεταξύ, κι εγώ μεγάλωσα. Η ματιά μου παρέμεινε κριτική, αλλά έγινε πιο αυτοκριτική και πιο σύνθετη. Σταδιακά κατάλαβα ότι ένα αμιγώς αλληγορικό έργο θα ήταν μονοδιάστατο· μου έλειπε η ανθρώπινη πλευρά. Προσπαθώντας να το κάνω να με αφορά βαθύτερα, του έδωσα περισσότερη ψυχή· απέκτησε εντονότερη… ανθρωπίλα.

Όσον αφορά τους ενδοιασμούς, ένιωθα πως υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που σκέφτονται όσα εκφράζει το έργο. Έτσι, η κριτική αυτή μου φαινόταν κάπως οφειλόμενη. Και, για να είμαστε ειλικρινείς… δεν αισθανόμουν ότι θα «κυνηγηθώ» γι’ αυτήν.

— Το καταλαβαίνω αυτό. Είναι λίγο πάνω-κάτω αυτό που παρουσιάζεις και στο ίδιο το έργο.

Θα έλεγα πως είχα περισσότερους ενδοιασμούς για το κατά πόσο το θέμα του αφορά όλο τον κόσμο, ή αν είναι υπερβολικά ειδικό, υπερβολικά του δικού μας κλάδου.

— Εγώ δε θεωρώ ότι όσα πραγματεύεται η παράσταση αφορούν μόνο τον καλλιτεχνικό κόσμο. Αντίθετα, νιώθω πως αγγίζει κάθε πτυχή της ζωής μας, ειδικά στην Αθήνα, αλλά και γενικότερα στη χώρα. Από εκεί προκύπτει και η επόμενη απορία μου: γιατί η ιστορία εξελίσσεται στην Αργεντινή;

Ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο. Η απόσταση πετυχαίνει κάτι πολύτιμο· είναι ένα κλασικό τέχνασμα της τέχνης. Δεν ανακάλυψα κάτι καινούργιο — δεν «ανακάλυψα» την Αμερική… ή την Αργεντινή, τέλος πάντων (γέλια).

Στην αρχαία τραγωδία, για παράδειγμα, αξιοποιούσαν μύθους του Θηβαϊκού Κύκλου, παλαιότερους κατά πέντε αιώνες, για να μιλήσουν αλληγορικά για τον Πελοποννησιακό Πόλεμο. Αν μιλούσαν άμεσα για τα γεγονότα, θα έπρεπε να χρησιμοποιήσουν πραγματικά ονόματα, δημιουργώντας εμπάθεια και διχασμό στο κοινό, που πιθανώς θα σκεφτόταν: «Με ποιανού το μέρος είμαι;». Δεν ήθελα κάτι τέτοιο.

Η απόσταση επιτρέπει να δεις τη μεγάλη εικόνα, να κάνεις ένα βήμα πίσω. Επιτρέπει επίσης την ιστοριογραφική διάσταση της παράστασης, που με ενδιαφέρει πολύ: να μιλήσουμε για τις αρχές του 21ου αιώνα, για το 2010, για εκείνη την εποχή όπως τη βλέπουμε πλέον από μακριά. Με ενδιέφερε αυτό τόσο για λόγους ιστοριογραφίας όσο και για λόγους ποιητικής.

Και πέρα από όλα αυτά, υπάρχει και ένα χιουμοριστικό στοιχείο στην επιλογή· μια λεπτή ειρωνεία απέναντι σε αυτό το “ξέρω κάποιον” που έκανε αυτό ή το άλλο, αλλά εσύ δεν τον ξέρεις γιατί δεν είναι από εδώ…

— Πραγματικά ο Χούλιο Τόγκα είναι μια συναρπαστική φιγούρα. Πώς και δεν αποφάσισες να τον υποδυθείς εσύ ο ίδιος; Και για τα πρακτικά να σημειώσω πως θεωρώ πως ο Δημήτρης Δρόσος δίνει φαινομενική ερμηνεία στην παράσταση.

Δε νομίζω ότι θα μπορούσα να σκηνοθετώ και να παίζω ταυτόχρονα σε αυτό το έργο. Στο “Merde” έκανα αυτή την… ανωμαλία: έπαιζα και σκηνοθετούσα μαζί (με τη συνεπικουρία φυσικά του Γιώργου Κουτλή). Αλλά εκεί είχα γράψει επίτηδες έναν ρόλο χαμηλού διακυβεύματος για τον εαυτό μου, που να μη βρίσκεται στο επίκεντρο — ακριβώς για να μπορέσω να τη «βγάλω καθαρή», να σκηνοθετώ και ταυτόχρονα να κρατάω ένα εξωτερικό μάτι. Κι ακόμη κι έτσι, τα βρήκα πάρα πολύ σκούρα. Ήταν σχεδόν τραυματική εμπειρία (γέλια). Αναγκάστηκα να αφήσω στην άκρη μεγάλο κομμάτι της υποκριτικής για να σκηνοθετήσω, και τελικά δεν μπόρεσα να απολαύσω τη σκηνοθεσία.

Οπότε δεν υπήρχε περίπτωση να το επαναλάβω παίζοντας τον κεντρικότατο Χούλιο Τόγκα. Θα ήταν τεράστιο πρόβλημα — δεν θα μπορούσα να κάνω τίποτα σωστά. Επίσης, είμαι και κάπως μικρός για τον ρόλο. Ο Δημήτρης είναι κι εκείνος μικρός, αλλά με έναν τρόπο… το «τρώς» σιγά-σιγά.

— Στο μυαλό μου ο Δρόσος ταυτίζεται απόλυτα με τον Χούλιο. Τον είχες κατά νου κατά τη συγγραφή του κειμένου; 

Όχι. Ο Χούλιο είναι ένας ήρωας και ένα έργο που, όταν το έγραφα, δεν σκέφτηκα κανέναν άνθρωπο συγκεκριμένα — και αυτό μου έδωσε μεγάλη ελευθερία.

— Θα μπορούσα πάντως να φανταστώ ότι ο Χούλιο Τόγκα υπάρχει. Μου ήταν οικείος.

Κι εγώ θα ήθελα να είχε υπάρξει. Δεν υπάρχει, όμως. Είναι ένα κράμα από αγαπημένους μου καλλιτέχνες, Έλληνες και ξένους, και κάτι που έχει πλάσει η φαντασία μου. Θα ήθελα να υπήρχε, αλλά με βοηθάει πολύ να τον σκέφτομαι κάπου μακριά. Η Λατινική Αμερική για μένα είναι σχεδόν κυριολεκτικά ψυχεδελική και μαγική· έχει μεγάλη παράδοση στη φαντασία, στη μαγεία, στην ψυχεδέλεια. Και ταυτόχρονα νιώθω μια συγγένεια: είμαστε κι εμείς, όπως κι εκείνοι, «νότια» από την άρχουσα τάξη. Θυμάσαι τότε με τα “PIGS” της Μεσογείου — Πορτογαλία, Ιταλία, Ελλάδα, Ισπανία.

— Είχαν βάλει και την Ιρλανδία στα “PIIGS” κάποια στιγμή…

Ναι, αλλά κυρίως αναφέρονταν στη Μεσόγειο: δήθεν όσοι περνάνε καλά, με το καλό κλίμα, τα «τεμπελόσκυλα», τους «τζίτζικες» — άξιοι για υποδούλωση από αποικιοκράτες νέους και παλιούς. Χωρίς να θέλω να γίνω σοβινιστής, νομίζω καταλαβαίνεις τι εννοώ. Η Λατινική Αμερική έχει μια παρόμοια ιστορία. Γι’ αυτό υπάρχει αυτή η συγγένεια…

— Σωστά.. άλλωστε και η λέξη «χούντα» δεν είναι ελληνική. 

Ούτε το Δ.Ν.Τ (Διεθνές Νομισματικό Ταμείο) μοναδικά ελληνική εμπειρία!

— Το άλλο πράγμα που μου άρεσε στην παράσταση ήταν οι αναδρομές. Τις έκανες για να δείξεις ότι ο Χούλιο είναι πράγματι άνθρωπος του κινήματος και όχι κάποιος που δημιουργεί μια περσόνα; Ή ήθελες περισσότερο να σχολιάσεις τη νοσταλγία που συναντάμε συχνά σε τέτοιες προσωπικότητες και πολιτικούς χώρους;

Και τα δύο. Θα έλεγα ότι η νοσταλγία λειτουργεί περισσότερο σαν παρενέργεια. Στην πρώτη εκδοχή του έργου ήταν υπερβολικά έντονη — γεμάτο μελαγχολία — και αυτό ήθελα να το αποφύγω. Έκανα «ενέσεις» αδρεναλίνης και έντασης για να μη βουλιάξει το έργο στη νοσταλγία. Γιατί, παρότι έχει ποιητικότητα και μπορεί να είναι χρήσιμη στην τέχνη, συχνά θολώνει την κριτική. Μας απομακρύνει από το παρόν, μας κάνει να κοιτάμε μόνο πίσω, να αρνούμαστε το μέλλον. Αυτό εμένα με κουράζει.

Παρόλα αυτά, όπως λες, η μελαγχολία και η νοσταλγία είναι διάχυτες στον χαρακτήρα. Στο παρόν του ο Χούλιο δεν έχει μεγάλη σύνδεση με την πραγματικότητα.

Οι αναδρομές υπάρχουν και για τον λόγο που ανέφερες: για να δούμε ότι το παρελθόν του ήταν πιο γνήσιο, «μπαρουτοκαπνισμένο», σε αντίθεση με την τωρινή του κατάσταση. Αλλά υπάρχουν και για να αποκαλύψουν άλλες στιβάδες της ψυχής του, γιατί στο τώρα είναι ποζεράς, κρυπτικός, σε άμυνα ακόμη και απέναντι στους κοντινούς του ανθρώπους.

Έτσι βλέπουμε, για παράδειγμα, τον νεαρό Χούλιο του 1978 — άγριο, ατίθασο, ανεξέλεγκτο — και τον Χούλιο του 1989, στα ντουζένια του, ερωτευμένο, βυθισμένο σε μια χαρακτηριστική ιστορική συγκυρία.

Με ενθουσιάζει όμως αυτό το ιστοριογραφικό ταξίδι· η αναφορά σε σημεία που αναγνωρίζει η ανθρωπότητα. Το 1989 είναι σχεδόν ένας κοινός τόπος, ακόμη κι αν δεν το έχεις ζήσει: το «σημείο χωρίς επιστροφή». Το τέλος του Σιδηρού Παραπετάσματος, το τέλος του Ανατολικού Μπλοκ, η εποχή του “Wind of Change”, του “The Wall”, η εμφάνιση της θεωρίας του «τέλους της ιστορίας» του Φουκουγιάμα.

Και μετά υπάρχει και το 2001, που εμφανίζεται κάποια στιγμή στην παράσταση, με την εικόνα των Δίδυμων Πύργων να προβάλλεται στους προβολείς…

— Για τις αναδρομές που ανέφερες, βρήκα πως αισθητικά ταίριαζαν απόλυτα και οι μάσκες που χρησιμοποιείτε. Δε βρήκα όμως ποιος τις δημιούργησε.

Αυτό πράγματι πρέπει να διευκρινιστεί. Οι μάσκες είναι αποτέλεσμα συνεργασίας: στον σχεδιασμό και την εποπτεία ήταν η Εύα Γουλάκου, αλλά τη «σκληρή δουλειά» την έκαναν ο Σωκράτης Παπαδόπουλος και η Άρτεμις Σγούρου–Δροσοπούλου.

Η Άρτεμις είναι βοηθός της Εύας στα σκηνικά και στα κοστούμια, ενώ ο Σωκράτης είναι συνεργάτης της Εύας και εξαιρετικός καλλιτέχνης — εκείνος είχε φτιάξει και τη μάσκα του Καρόλου Κουν στο “Merde”.

— Οι μάσκες έδιναν ένα πολύ συγκεκριμένο αισθητικό αποτύπωμα…

Εφόσον ήθελα να κάνω αυτό το ταξίδι στο 1988 — μια από τις τελευταίες προσθήκες στο κείμενο, αφού αρχικά δεν υπήρχαν καθόλου αναδρομές — έψαχνα κάτι με λίγη «εξτραβαγκάντζα», κάτι που να θυμίζει λαϊκό θέατρο. Δεν μπορούσα να φανταστώ τους ηθοποιούς να βγαίνουν με ένα μουστάκι, για παράδειγμα, και να «μεταμορφώνονται». Ήθελα μια σκληρή κατασκευή, κάτι ωμό, rough, χωρίς καμία προσπάθεια να καλυφθούν οι ηθοποιοί. Δεν με ενδιέφερε ο θεατής να αναρωτιέται «ποιοι είναι αυτοί τώρα;». Ήθελα να είναι μπροστά στα μάτια του: η Μελίνα Πολυζώνη φοράει τη μάσκα, ο Άρης Μπαλής δίπλα της κάνει τη φωνή — σπικάζ μέσα στη μάπα του κοινού, καθαρά, χωρίς κανένα μυστήριο.

Έτσι, μέσα σε μια κατά τα άλλα νατουραλιστική παράσταση θα εμφανιζόταν ξαφνικά αυτό το στοιχείο του γκραν γκινιόλ, της κομέντια ντελ άρτε — όπως θέλεις πες το — το οποίο, μετά από μερικές σκηνές, μετασχηματίζεται στη σκηνή του πατέρα.

Εκεί το στοιχείο αυτό μπολιάζει μια σκηνή ποιητικού ρεαλισμού, που ησυχάζει και εντάσσεται ομαλά στην παράσταση. Βλέπεις τη Μαρία Αποστολακέα μπροστά μας να φοράει τη μάσκα του ηλικιωμένου πατέρα του Χούλιο σε μια σκηνή που δεν είναι αστεία· κρατάει ένα μικρόφωνο, ενώ δίπλα της ο Δημήτρης Δρόσος — χωρίς μάσκα και χωρίς μικρόφωνο — παίζει την ίδια στιγμή. Αυτό, αν το δεις by the book, είναι «λάθος».

— Έτσι σου υπενθυμίζει πως πρόκειται για μια σύμβαση;

Όπως επέλεξα να απομακρυνθώ από την Ελλάδα, έτσι και αυτή η «απομάκρυνση» στη σκηνή μάς επέτρεψε, νομίζω, να μιλήσουμε για περισσότερα πράγματα απ’ ό,τι αν είχα φέρει έναν πραγματικό 80χρονο ηθοποιό να παίξει τον πατέρα του Χούλιο και να μοιάζει στον Δημήτρη. Μπορεί τότε να συγκινούμασταν με έναν πιο άμεσο τρόπο, αλλά το αποτέλεσμα θα ήταν πιο κλειστό, που δε θα δημιουργούσε τόση πίεση…

Τώρα όμως, με τη Μαρία — που υποδύεται και την Άλμα, τη γυναίκα της ζωής του Χούλιο — να φοράει μπροστά μας τη μάσκα και να την αφαιρεί, είναι σαν να δηλώνουμε ότι η συνομιλία δεν είναι ακριβώς ανάμεσα στον Χούλιο και στον πατέρα του. Δεν ξέρουμε καν αν αυτός ο πατέρας ζει, ούτε αν η σκηνή αυτή συνέβη ποτέ. Περνάμε σε έναν τόπο ψυχικό, εσωτερικό. Μπορεί να είναι μια συζήτηση του εαυτού με το «έτερο» — όποιον έτερο λογοδοτεί κανείς μέσα του: ένα «φάντασμα», έναν ιδεατό άλλον, έναν πιθανό εαυτό.

— Τέλος, η ιστορία πίσω από το συγγραφικό σου ψευδώνυμο είναι γνωστή [σ.σ.: με καταγωγή από την Καρδίτσα, ο παππούς του τον φώναζε «Σουγιάκο» χαιδευτικά, που ο ίδιος μετέγραψε με αγγλικούς χαρακτήρες ως Suyako, θυμίζοντας ιαπωνικό όνομα – με πληροφορίες από εδώ]: το είχες υιοθετήσει για να αποφύγεις τη σχετική έκθεση. Πλέον όμως που το συγγραφικό alter ego σου δεν υπηρετεί το σκοπό του, γιατί το κρατάς; 

Γιατι ο σκοπός του αλλάζει. Στην αρχή ήταν κάλυψη· τώρα είναι το δικαίωμα σε μια οντότητα (γέλια), ένα κομμάτι επινόησης. Το βλέπω αποκλειστικά ως συγγραφικό. Δεν θα μπορούσα ούτε να υπογράψω σκηνοθεσία ως Suyako, ούτε να πω «γεια, είμαι ο Suyako και παίζω στο “Merde”». Το Suyako το βάζω στα αποκλειστικά δικά μου κείμενα — αυτά που αποτελούν μέρη των κόσμων που μου αρέσει να φτιάχνω μέσα από τις ιστορίες μου.

Φωτογραφίες παράστασης: Μάριος Σαγιάς, Ύρια Τάμαρη
Κεντρική εικόνα θέματος / πορτρέτο Μαγουλιώτη: Μάριος Σαγιάς

Διαβάστε επίσης:

Η Συναρπαστική Εξέγερση του Χούλιο Τόγκα, του Suyako σε σκηνοθεσία Βασίλη Μαγουλιώτη στο Θέατρο Προσκήνιο
Θέατρο Προσκήνιο: Καλλιτεχνική Περίοδος 2025–2026