Λήδα Παπακωνσταντίνου, σε Χρόνο Θηλυκό

Η Λήδα Παπακωνσταντίνου είναι μία από τις σημαντικότερες καλλιτέχνιδες της ιστορίας της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα, με πλούσιο έργο που αποτελείται από βιντεοσκοπημένες περφόρμανς, εγκαταστάσεις και ζωγραφική, ερευνώντας συστηματικά θέματα που αφορούν έμφυλες ταυτότητες και σπαράγματα συλλογικής και προσωπικής μνήμης, ιστορίας, πολιτικής και οικολογίας, με κύριο εκφραστή το ανθρώπινο σώμα.

Κάποιοι από εμάς που μεγαλώσαμε μέσα στην τέχνη είχαμε τη φιγούρα της Λήδας Παπακωνσταντίνου να κυριαρχεί στο συλλογικό θυμικό μας ως η κορυφαία ελληνίδα περφόρμερ που έσπασε όλες τις σταθερές μίας τέχνης στατικής και οριοθετημένης, μιας τέχνης κατά βάση πατριαρχικής. Μαθήτευσε σε δασκάλους όπως ο Σαραφιανός και ο Δεκουλάκος, που ενίσχυσαν την απεραντοσύνη των αναζητήσεων της μα και θωράκισαν την ικανότητα της για έκφραση μίας δομημένης και καίριας εικαστικής γλώσσας. Ως γυναίκα δημιουργός πρωτοπόρησε μετατρέποντας το σώμα της είτε σε καμβά, διευρύνοντας τα όρια του καλλιτεχνικού μέσου, είτε σε χώρο ανάπτυξης της ελεγειακής διαδρομής του ανθρώπινου πάθους. Το να παρακολουθήσουμε ανεπτυγμένο το συνολικό opus της πληθωρικής αυτής καλλιτεχνικής γονιμότητας είναι από μόνο του μία αιτία για καλλιτεχνική γιορτή.

Σημεία από τις εμβληματικές της περφόρμανς μοιάζουν σήμερα πιο επίκαιρα από ποτέ. Μια σειρά βίντεο και φωτογραφίες από επιτελέσεις που πραγματοποιήθηκαν κατά τις σπουδές της εικαστικού στο Λονδίνο, αποτελούν σταθμούς στην ιστορία των φεμινιστικών περφόρμανς. Στα μικρά super φιλμάκια, 1969-71, όπου η Παπακωνσταντίνου σκηνοθετεί κυρίως τη φίλη της Lesley Walton, τα “Bite”, “Porn”, “They”, “Friends” αλλά και αυτά που επιτελεί τη δράση η ίδια όπως το γνωστό “Oh Godard”, θυμίζουν τα πειραματικά φιλμικά περφόρμανς στο Factory του Warhol αλλά και τα πολύ μεταγενέστερα slow freeze-frames του Bill Viola, καθώς εστιάζουν σε θηλυκά πρόσωπα και σώματα τα οποία, απέχοντας από τους κανόνες του φιλμικού ντεκόρουμ,  είτε μορφάζουν ή επιδιώκουν να εξερευνήσουν τη σχέση του θεατή-ηδονοβλεψία με το προβαλλόμενο υποκείμενο σε μία σχέση πόθου-απώθησης μέσα σε ένα παγωμένο σχεδόν γλυπτικό χρόνο.

Στη δράση “Κωφάλαλη”, η ίδια μοιάζει μαρμαρωμένη με μάτια ερμητικά κλειστά και επιζωγραφισμένα όπως ένα αρχαιοελληνικό άγαλμα που κατασκευάστηκε για να υμνήσει τη γυναικεία ομορφιά, χωρίς όμως να μπορεί να ακουστεί η θηλυκή του φωνή.  Στο “Μοντέλο”, 20 χρόνια πριν τη Tracy Emin που φοίτησε στο ίδιο κολλέγιο με τη Λήδα ή και τη φίλη της Sarah Lucas, η εικαστικός σκηνοθετεί έναν μισόγυμνο άνδρα καθισμένο νωχελικά σε καναπέ, φορώντας στηθόδεσμο και κιλότα με ενσωματωμένο ανδρικό μόριο, το πορτρέτο του οποίου ζωγραφίζει μία γυναίκα που υποδύεται την υπηρέτρια υπό την καθοδήγηση ενός επισκόπου που κρατά σταυρό ενώ θωπεύει και τους δύο. Ξαφνικά στο χώρο εισέρχεται η Λήδα με ένα σουγιά κι ένα κουρελιασμένο μακρύ φόρεμα φλαμένκο και ξεκινά να πετσοκόβει τον καμβά και τον σταυρό σιγοτραγουδώντας τον ρυθμό από την ‘Παναγιά των Λουλουδιών’ του Genet και στο τέλος βάζει φωτιά. Η κυριαρχία των ανδρών δημιουργών, οι σχέσεις τους με τα μοντέλα τους αλλά και η παντοδυναμία των πατρώνων της τέχνης πρωταγωνιστούν σε ένα θέατρο απελευθερωτικής σκληρότητας.

Στη στομαχικά πολιτική “Τελευταία Περφόρμανς”, 1971, στο Maidstone College of Art λίγο πριν η εικαστικός γυρίσει στην Ελλάδα, σε ένα χώρο σαν κελί, οι έμφυλοι ρόλοι συναλλάσσονται με περφόρμερς που ανατρέπουν την τυπική χρήση των χρωμάτων ανάλογα με το φύλο αλλά και με χειρονομίες που σχετίζονται με πολιτικές θέσεις, μπροστά από μία οθόνη που ενώ ξεκινά να προβάλλει πλάνα οικογενειακής ευτυχίας και γαμήλια πορτρέτα, εμφανίζονται παιδιά καμένα από βόμβες Ναπάλμ, σκηνές από το Βιετνάμ και τον 2ο ΠΠ. Οι γυναίκες περφόρμερ που έχουν βαφτεί με το ροζ της Barbie αρχίζουν να πετούν σκουπίδια στους θεατές, ενώ κάποιος με μάσκα αερίου κάθεται κάτω από ένα πλακάτ που γράφει ειρωνικά ΥΠΑΚΟΗ ΣΤΟ ΝΟΜΟ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ. Οι ροζ γυναίκες τυλίγουν τον κόσμο σε χαρτί του μέτρου και γράφουν πάνω τη λέξη MOTHERFUCKERS. Και όλα αυτά πολύ πριν το Anarchy in the UK!

Τον προηγούμενο χρόνο με την “Ελληνική Περφόρμανς”, οι ηθοποιοί, σε μία τελετή-αλληγορία για τις έμφυλες ταυτότητες, έχουν ήδη δοκιμάσει τις αντοχές τις δικές τους και του κοινού, αγγίζοντας τα όρια του Βιενέζικου Ακτιονισμού και του κινήματος FLUXUS, αποδομώντας με σαρδόνιο χιούμορ εθνικά και θρησκευτικά σύμβολα. Ένα χρόνο νωρίτερα- όταν ο Damien Hirst ήταν έξι ετών- στην “Ιδιωτική Τελετή” η Παπακωνσταντίνου, μέσα σε ένα περιβάλλον που θύμιζε βυζαντινό ναό, έβγαζε από μία γυάλα ένα μυαλό αγελάδας και το προσέφερε πατώντας πάνω σε σπασμένα γυαλιά, σε βωμό με το σφάγιο ενός ταύρου, ενώ οι υπόλοιποι περφόρμερ κομμάτιαζαν τα εντόσθια και περίχυναν το χώρο με αίμα καλώντας στη μνήμη το πρωτόγονο ερωτικό ένστικτο από τις Βάκχες.

Αργότερα, έχοντας ήδη γυρίσει στην Ελλάδα, αποσαρθρώνει όλα τα κλισέ και τα στερεότυπα της οικιακής εργαλειοποίησης της θηλυκότητας καθώς εμφανίζεται σαν διονυσιακή μαινάδα σε “Ένα Περιβάλλον” ανάμεσα σε τρίχες ζώων και διάσπαρτα φαγητά μπροστά από γυψωμένες μπουγάδες, χολιγουντιανά φίλμ και διαφημίσεις γυναικείων περιοδικών.

Η εικαστικός μεταμορφώνεται σε “Νεκρή Φύση”, 1982, στην περφόρμανς από όπου βλέπουμε τη χαρακτηριστική φωτογραφία του γυναικείου σώματος, ως ‘Γυμνή Μάγια’ που βρέθηκε τυχαία στο ‘Πρόγευμα στη Χλόη’, να ατενίζει με την πλάτη στο θεατή έναν τοίχο γεμάτο καφάσια από μήλα που μοιάζουν με κρανία, με ένα από τα φρούτα να αιωρείται με ένα στιλέτο ακριβώς από πάνω του, και με αυτόν τον τρόπο να απελευθερώνει όλα τα ποθητά μοντέλα της ιστορίας της τέχνης από τη χρήση τους ως εργαλεία ανδρικού ερεθισμού. Στη “Λίμνη”, 1981, η Λήδα βυθίζει τον νεοελληνικό εραλδικό συμβολισμό (βαρκούλες, σημαίες, σεμέν, αντίδωρα, πέρλες, παιδικά παπούτσια) μέσα σε μια ρηχή λιμνούλα, ενώ η ίδια ντυμένη κομψά με βραδινό ταγέρ διασχίζει το νερό και κάθεται στην όχθη του, βαστώντας μία βαριά επίχρυση κορνίζα φορτωμένη με θρησκευτικά αναθήματα και μπισκότα, να πλαισιώνει το μακιγιαρισμένο πρόσωπο της σαν ζωντανό εικονοστάσι, καθώς ξεκινά να πλέκει, πριν κοιταχτεί στον καθρέπτη και εξέλθει από τη σκηνή ζωγραφίζοντας στον τοίχο τη φράση “Δεν θα Επιστρέψω”. Στις 12 ασπρόμαυρες φωτογραφίες διαλυμένων εσωτερικών χώρων διαδραματίζεται μία χορογραφία σκιών, στο εγκαταλελειμμένο φόντο της απονενοημένης φράσης.

Με πολλή χαρά ανακαλύπτουμε ότι στην έκθεση υπάρχει αρχειακό υλικό από το βραχύβιο “Σπετσιώτικο Θέατρο”, 1975-79, με πρωταγωνίστρια την αξιαγάπητη Μπουμπουλίτσα, η οποία μάχεται για τα δεινά του νησιού, παραστάσεις του οποίου ανέβηκαν στη σκηνή της Καποδιστριακής Στέγης Σπετσών, στο Δημοτικό Σχολείο, και στο Ρολόι στην κεντρική πλατεία. Κλείνοντας το μάτι στα παγανιστικά παραδοσιακά δρώμενα της ελληνικής επαρχίας, στα θεατρικά περιφερόμενα μπουλούκια, στο θέατρο σκιών, και στις αρχαιοελληνικές κωμωδίες, η Παπακωνσταντίνου κατάφερε να μιλήσει σε μία γλώσσα λαϊκή με εικαστική αισθητική για τις αλλαγές, κοινωνικές και περιβαλλοντικές, που επιφέρει ο μαζικός τουρισμός προτού ο όρος εξευγενισμός αποκτήσει τη σημερινή του δημοσιότητα.

Ο σουρεαλιστικά ερωτικός Jean Genet γίνεται ξανά το σημείο αναφοράς, στην “Τοστιέρα του Ζενέ”, 1997, και συγκεκριμένα το απαγορευμένο για 25 χρόνια φιλμ ‘To Τραγούδι της Αγάπης’ γύρω από την ονειρική αφήγηση ενός ανομολόγητου έρωτα μεταξύ κρατουμένων μιας φυλακής και του δεσμοφύλακα. Εδώ η Παπακωνσταντίνου, ανάμεσα στο φιλμικό έργο του Ζενέ και στη δική της εκδοχή από τα 70ς, κατασκευάζει έναν σωματικό μη-τόπο. Ένα λευκό σιδερένιο κρεβάτι καλυμμένο με τούλι μετατρέπεται σε πεδίο διάφανου εγκλεισμού, στον τόπο όπου τα όνειρα καταβροχθίζουν την καθημερινότητα, εκεί όπου εξελίσσεται η διαπάλη του έρωτα και εμφιλοχωρεί το τρομακτικό άγνωστο του επέκεινα. Η σωματικότητα μετατρέπεται σε άρτο, ιερό και κολάσιμο, μαλακό, σάρκινο και αδρό, με τον θεατή να αφουγκράζεται τις γοργές ανάσες μιας θείας ονείρωξης λίγο πριν τη διακόψει βίαια η πνιγηρή ατμόσφαιρα της ζοφερής πραγματικότητας.

Η Λήδα μεταμορφώνεται σε μεγάλη ηγερία της φύσης. Μας παίρνει από το χέρι και μας οδηγεί σε ένα συνταρακτικό ταξίδι αυτογνωσίας, αυτοπραγμάτωσης, αναγέννησης. Θα χρειαστεί πρώτα να απωλέσουμε την υλική υπόσταση του δέρματός μας για να ενσωματωθούμε σε έργα όπως τα “Διάφανα”, 1995. Μέσα σε φωτεινές δέσμες από διαστρωματώσεις επάλληλα ζωγραφισμένων στοιχείων της φύσης και γραφών σε πλέξιγκλας, η ζωγράφος μας εισάγει στο ανεπαίσθητο βασίλειο των θροϊσμών και των φτερουγισμάτων, στη διαπερατότητα των μορίων αέρα και της διάθλασης του φωτός. Μάτι και πνεύμα καθαίρεται από τα επουσιώδη, έτοιμα και τα δύο να συλλάβουν το ασύλληπτο, από το ελάχιστο στο συμπαντικό.

Με την είσοδό μας στο σκοτεινό δωμάτιο του αδραχτιού, συμπλεκόμαστε με τα πυκνά κουκούλια που η δημιουργός συνέλεξε προσεκτικά με καλάμια που εξύφαιναν λεπτοφυείς ιστούς από αράχνες δημιουργώντας την πιο εξαίσια αναπόδραστη νεκρή φύση, η οποία “Είναι Θέμα Χρόνου”, 2020, να πυκνώσει την αρχέγονη παγίδα της στο “Spider Space”, 2020-23, μία ανθοδέσμη-memento mori και vanitas μαζί. Την ίδια στιγμή η έδρα της εικαστικού στην “Καρέκλα που Πετάει”, 2019, δεν θα μπορούσε παρά να μην μεταμορφωθεί και αυτή σε ένα γνήσια ντανταϊστικό αντικείμενο που απεκδύεται τον στατικό του ρόλο και ίπταται βγάζοντας φτερά από δέρμα και δίχτυ ψαρέματος σαν αλλόκοτη ονειροπαγίδα που δεν εφησυχάζει ως μέρος της εδαφικής επίπλωσης.

Και ξαφνικά εμφανίζεται μία γυναικεία φιγούρα με κόκκινο καπέλο και κόκκινα γάντια να περπατά μέσα στην πόλη και να στέκεται με ένα στεφάνι σε ένα φθαρμένο κατώφλι. Κατόπιν τη βλέπουμε να επισκέπτεται ένα νεκροταφείο και να αποθέτει αδειανά ρούχα στα μνήματα. Η πενταπλή βιντεοεγκατάσταση “Εις το Όνομα”, 2007, δημιουργημένη για την 1η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης ‘Ετεροτοπίες’ όπου παρουσιάστηκε συμβολικά δίπλα στη θάλασσα, συνοψίζει την προσπάθεια της εικαστικού να επαναοικειοποιηθεί και να αγκαλιάσει με το ένδυμα-σώμα τόπους ανοίκειους, τόπους όπου ο θάνατος έρχεται να εγκολπώσει αυτούς που στη ζωή θεωρούνταν ανέστιοι. Βλέπουμε την ίδια να διαγράφει διαδρομές με το σώμα της σε γειτονιές μεταναστών και στα κοιμητήρια αλλοεθνών του Α’ Παγκόσμιου Πολέμου, σε μία προσπάθεια αντι-ηρωικής, αντι-μονολιθικής σιωπηρής αφήγησης και μνημειοποίησης των ιστοριών τους μέσω του σωματικού άλγους και της ευθραυστότητας του. Αυτό το συνταρακτικό βίντεο αποτελεί εξέλιξη του “Post Champions”, της εγκατάστασης που παρουσίασε στη 16η Μπιενάλε για τον Αθλητισμό στην Τέχνη BIDA, 2005. Εκεί η Παπακωνσταντίνου ενώνει χρησιμοποιημένα ρούχα που παραπέμπουν στα βρεγμένα πανωφόρια που πετάνε οι άνθρωποι-πλάνητες όταν πατούν επιτέλους στη στεριά αποκαμωμένοι, πριν αρχίσουν να μετράνε τις αληθινές τους απώλειες, υφαίνοντας ένα κουτί-καταφύγιο όπου το υφασμάτινο περίβλημα του γίνεται ενιαίο δέρμα προστασίας για όλους.

Οι μεταναστευτικές ροές μέλλει να ενταθούν με την σαρωτική επίδραση της κλιματικής κρίσης στον άνθρωπο και στο περιβάλλον του. Το “Υγρό Δάσος”, 1992, είναι ένα μελαγχολικό υπόμνημα του πως το Μεσογειακό τοπίο θα μοιάζει την επόμενη μέρα. Θραύσματα δέντρων που η Λήδα συνέλεξε από το καμένο δάσος στις Σπέτσες στις αρχές του 90, αποκτούν με την προσθήκη μεταλλικών ελασμάτων μια ανθρωπομορφική θωριά, σαν εβένινα κόκαλα, κέρατα ή φτερούγες που λάμπουν απογυμνωμένα και τοτεμικά, καθώς τα ξεπλένει η βροχή των πρώτων δακρύων.

Και εκείνη τη στιγμή αναρριγούμε στην ερώτηση που κεντά στο δέρμα της ψυχής μας η εικαστικός: “And Then How Shall We Live?”

Κεντρική φωτογραφία θέματος: Λήδα Παπακωνσταντίνου, Ένα Περιβάλλον | Photo Credit: Φαίη Τζανετουλάκου 

Διαβάστε επίσης:

Λήδα Παπακωνσταντίνου – ΧΡΟΝΟΣ ΣΤΑ ΧΕΡΙΑ ΜΟΥ: Αναδρομική έκθεση στο ΕΜΣΤ
ΕΜΣΤ: Παρουσιάζει το 1ο μέρος του κύκλου εκθέσεων «Kι αν οι γυναίκες κυβερνούσαν τον κόσμο;»
ΕΜΣΤ: Το πρόγραμμα για το 2ο μέρος του κύκλου εκθέσεων «Κι αν οι γυναίκες κυβερνούσαν τον κόσμο;»