«Αμαντέους»: Η αιώνια πάλη του φωτός με το σκότος

Στο στενό πυρήνα του το «Αμαντέους» του Πήτερ Σάφερ αναφέρεται στην περίοδο κατά την οποία ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ καταφθάνει στην Βιέννη και βρίσκεται αντιμέτωπος με τις ίντριγκες της Αυλής, με προεξάρχοντα ενορχηστρωτή τους τον ανταγωνιστή του Αντόνιο Σαλιέρι. Στην πραγματικότητα όμως πρόκειται για μια σκηνική πραγματεία που μιλά για τη μουσική και τη βαθύτερη ουσία της ως τέχνη, για το ρόλο του συνθέτη και τις πραγματιστικές ή τις μεταφυσικές αγωνίες του, για μια μεγάλη πολιτιστική εποποιία και για τη διανοητική και ψυχολογική στρουκτούρα ενός καλλιτεχνικού δυναμικού που κόμισε ανυπέρβλητης αξίας έργα, συχνά προορισμένα -φευ!- για σκοπούς εσωτερικής κατανάλωσης.

Υπάρχει μια τυποποίηση στα έργα του Σάφερ που εκκινεί από την ανακύκλωση ενός δίπολου που συνοψίζεται στην προαιώνια πάλη ανάμεσα στον κόσμο του σκότους και τον κόσμο του φωτός. Επάνω σε αυτό το μοτίβο εξαντλήθηκε το «Βασιλικό κυνήγι του Ήλιου», όπου ο κατακτητής Πιθάρο φονεύει το θεό του Ήλιου Αταλχουάπα ή ακόμα στο «Έκβους», όπου ο έφηβος Άλαν, κατειλημμένος από τη μανία του να τυφλώνει άλογα, βρίσκεται αντιμέτωπος με τον ψυχίατρο Ντάισαρτ που επιχειρεί να τον επαναφέρει στις ράγιες της λογικής. Αυτό το δραματουργικό κλισέ που αξιοποιεί και στο «Αμαντέους» -ο υποχθόνιος Σαλιέρι και ο αφελής, πλην όμως έμπλεος αυτοπεποίθησης, Μότσαρτ- μαζί με τη μακρά εξάρτησή του από το Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας είναι και οι αιτίες για τις οποίες η κριτική καταλόγισε ουκ ολίγες φορές στον Βρετανό συγγραφέα μια έλλειψη εμβάθυνσης.

Το «Αμαντέους», που έλκει την καταγωγή του από το «Μότσαρτ και Σαλιέρι» του Πούσκιν, στην αυθεντική εκδοχή του κομβικό ρόλο διαδραματίζουν δύο αγγελιαφόροι (βεντιτσέλλι, όπως τους αποκαλεί ο Σάφερ) που λειτουργούν σε σχέση με το ένα επίπεδο του χρόνου, ο Σαλιέρι ως αφηγητής, ως ταυτόχρονος παίχτης στη δράση του δεύτερου επιπέδου του χρόνου, καθώς και ως διακινητής ιστορικών πληροφοριών, και το ζευγάρι Μότσαρτ-Κονστάνζ που συνιστά ένα επιλεκτικό περίγραμμα για την προσωπικότητα, το βίο και τα έργα και τις ημέρες του μεγάλου συνθέτη. Επιλεκτικό όσον αφορά το γεγονός ότι ο Σάφερ, στην προσπάθειά του να φωτίσει άγνωστες πτυχές ενός προσώπου με μυθικές διαστάσεις, ξεπερνά το όριο, δίνοντας με αυτό τον τρόπο τροφή σε παρακινδυνευμένες σκηνοθετικές θεωρήσεις. Είναι σαφές, παρόλα αυτά, ότι η προσέγγισή του, αν και δεν αποστραγγίζει σε απόλυτο βαθμό την μεγαλοφυΐα του Μότσαρτ, παραμένει ηχηρά ελλειπτική και ενίοτε μεροληπτική. Και αυτό γιατί ο μεγάλος μουσουργός, πέρα από την εκκεντρικότητα του χαρακτήρα του, υπήρξε κι ένας σκεπτόμενος, μελετημένος και αρκούντως γαλουχημένος άνθρωπος με τις αρχές και τις αξίες του Διαφωτισμού, γεγονός που αποτυπώνεται με ενάργεια στο έργο του.

Αυτή η συνθήκη φαίνεται απλώς να υπονοείται και όχι να σημαίνεται με πυγμή στο έργο του Σάφερ, το οποίο τελικά παραμένει δέσμιο μανιχαϊστικών μοτίβων και υπερκόσμιων αγωνιών, συμπυκνωμένων σε μεγαλόστομα τσιτάτα του είδους: «τι αξία έχει ο άνθρωπος αν δεν δίνει και κανένα μάθημα στο Θεό;».

Η σκηνοθεσία και οι ερμηνείες

Παραδοσιακά σταυροδρόμι τεχνών το θέατρο αξιώνει από τον σκηνοθέτη μια ολιστική όσο και δυναμική εποπτεία των επιμέρους εργαλείων, μια βαθιά κατανόηση εννοιών, καθώς και μια παρεμβατικότητα που να σφραγίζει με αίσθηση επίγνωσης κάθε υπό πραγμάτευση «σημείο» της παραστατικής διαδικασίας. Παρά τον κατακερματισμό των ειδικοτήτων, ένας σκηνοθέτης, που έχει καταστατικά πλέον κατοχυρώσει έναν ηγεμονικό ρόλο έναντι της ήδη αποσταθεροποιημένης θέσης του συγγραφέα, οφείλει να συμπεριφέρεται ως οργανικός συνδετικός κρίκος στον αντίποδα της λογικής ενός απλώς υποψιασμένου καλλιτέχνη ή ενός ομφαλοσκόπου πειραματιστή. Αυτή η επιταγή αποκτά μεγαλύτερη σημασία ειδικά στην περίπτωση θεματολογιών που, ανεξάρτητα από το όποιο ακραιφνές μυθοπλαστικό ή ιστορικό πλαίσιό τους, απαιτούν μια εκ των έσω επεξεργασία και διεκδικούν από τον έχοντα το γενικό πρόσταγμα πολλά περισσότερα από όσα, ενδεχομένως, του παρέχει η εργαλειοθήκη του.

Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος αναγνώρισε το «Αμαντέους» αμιγώς ως σκηνοθετική πρόκληση, ως οριζόντια σκηνική κατασκευή, προδίδοντας μια απόσταση από την ολκή που κρύβει εντός του. Μια απόσταση που επιτάθηκε και από την παρουσία του ζωντανού κουιντέτου εγχόρδων, η οποία μεταφράστηκε ως μετάθεση ευθύνης στην προσπάθεια να ακουστεί η «φωνή» της μουσικής και να εμποτιστεί συγκινησιακά μέσω των ήχων ένα σκηνικό περιβάλλον νευρωτικό και σε διαρκή περισπασμό. Η σκηνοθετική γραμμή προσδέθηκε σε μια ενδιάμεση κατάσταση, αφενός μιας άμβλυνσης των πολιτισμικών φίλτρων, που παραπέμπει σε αυτό που η θεωρία θεάτρου αναφέρει ως dénégation του παραδοσιακού σκηνοθετικού μοντέλου, και σε μια χαλαρή διατήρηση ορισμένων «σημείων», ισχνό ισοκράτημα μιας ενθύμησης του ιστορικού πλαισίου.

Με εξαίρεση τη στιβαρή παρουσία του Νίκου Ψαρρά ως Σαλιέρι, που από τη θέση του έμπειρου ερμηνευτή επέβαλε ένα κέντρο βάρους στην απόδοση του ρόλου του, και την ώριμη απόδοση της Κονστάνζ από την Μαίρη Μηνά, το υπόλοιπο σύνολο επιδόθηκε σε μια άσκηση αποπροσανατολιστικής και αδόκιμης σκηνικής ελευθεριότητας. Ο Αυτοκράτορας Ιωσήφ που στο πρωτότυπο αμηχανεί σε κάθε απόπειρα να ολοκληρώσει φραστικά τη σκέψη του μετατράπηκε στο πρόσωπο του Γιάννη Κότσιφα σε ένα φλύαρο και φαιδρό αεροκόπο, δίνοντας, επιπλέον, την εντύπωση ότι καταφεύγει στη χρήση ενός είδους autodirection. Οι δύο βεντιτσέλλι αναλώθηκαν σε ανούσια ευφυολογήματα, ενώ ο Γιάννης Νιάρρος, ως Μότσαρτ, επέτρεψε να αφομοιωθεί από αναγνωρίσιμες εκλαϊκευμένες συμπεριφορικές κουλτούρες που συσκοτίζουν μια εμβληματική μορφή του παγκόσμιου πολιτισμού.

Συμπερασματικά, η κύρια διαπίστωση για αυτό το σκηνικό πόνημα αφορά μια αίσθηση υποτίμησης, αν όχι εμπαιγμού της Ιστορίας, όπως επίσης και εθνικών και πολιτισμικών παρακαταθηκών. Η σκηνοθεσία είναι πρωτίστως ένδειξη σεβασμού και κατανόησης απέναντι σε πρόσωπα, πράγματα και καταστάσεις και όχι μια αυταξία με χαρακτηριστικά συγκεντρωτισμού που μπορεί να διαχειρίζεται όλα αυτά κατά το δοκούν.

Διαβάστε επίσης:

Αμαντέους, σε σκηνοθεσία Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά