«Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» και μια αναίτια φορμαλιστική πρόταση | Κριτική

Το έργο

Το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα ήταν το τελευταίο ολοκληρωμένο έργο του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, το οποίο όμως δεν πρόλαβε να δει στη σκηνή όσο ήταν εν ζωή. Ωστόσο, είχε πραγματοποιήσει ανοιχτή ανάγνωση παρουσία φίλων στη Μαδρίτη, στις 23 Ιουνίου του 1936, λίγες μέρες δηλαδή πριν τον πρόωρο θάνατό του, στις 19 Αυγούστου του ίδιου έτους. Το έργο, το οποίο έκανε επίσημη πρεμιέρα στο Μπουένος Άιρες το 1945, το είχε γράψει ο Λόρκα κατά την διάρκεια της παραμονής του στην Νέα Υόρκη. Με Το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα ο Λόρκα ανέτρεψε την κατηγορία που του προσάπταν οι σύγχρονοί του ότι δηλαδή το θέατρό του ήταν περισσότερο λυρικό και ο ίδιος παρέμενε πολιτικά ουδέτερος. Με το κείμενο αυτό ο συγγραφέας έδειξε ότι σκόπευε να πειραματιστεί καθοδηγώντας τη δραματουργία του προς περισσότερο ιδεολογικά και πολιτικά μονοπάτια, όπως φαίνεται και από το τελευταίο και ανολοκλήρωτο έργο του, Το Κοινό, γραμμένο το 1931 και ξαναδουλεμένο από τον ίδιο πριν το θάνατό του. 

Με Το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα, ο συγγραφέας απομακρύνθηκε από τον προγενέστερο λυρισμό και την ποιητικότητα που χαρακτήριζε τα έργα του, ειδικά όσον αφορά στο λόγο, ο οποίος κρύβει και δεν εκφράζει συναισθήματα, εκτόπισε τα μουσικά μέρη και επέλεξε να κινηθεί προς το ρεαλισμό, ιδιαίτερα αναφορικά με το μύθο. Όπως φαίνεται από τον υπότιτλο που έδωσε, «Ένα έργο για τις γυναίκες της Ισπανίας», αλλά και από την αρχή του έργου, «Ο συγγραφέας δηλώνει ότι αυτές οι Τρεις Πράξεις σκοπό έχουν να παρουσιάσουν ένα φωτογραφικό ντοκουμέντο», υπογραμμίζεται ο επιδιωκόμενος ρεαλισμός. Η ρεαλιστική δραματουργική διάθεση του Λόρκα γίνεται επίσης εμφανής από το γεγονός ότι ονοματοδότησε όλες τις ηρωίδες, σε αντίθεση με τα έργα του που είχαν προηγηθεί, το Ματωμένο Γάμο (1933) και τη Γέρμα (1934). 

Μετά το θάνατο του πατέρα της οικογένειας, τα ηνία του σπιτιού αναλαμβάνει η μάνα, η Μπερνάρντα Άλμπα. Η μάνα, επιδεικνύοντας υπερβάλλοντα ζήλο, διατηρεί και επαυξάνει τις επιταγές της κοινωνίας στην οποία ζει, συμπεριφερόμενη σχεδόν δυναστικά, τόσο προς τις πέντε κόρες της, όσο και την 80χρονη μητέρα της. Επιθυμεί να γνωρίζει (και γνωρίζει) όλα όσα λέγονται, γίνονται, αποκρύπτονται μέσα στο σπίτι της, στο οποίο βασιλεύει η τάξη και η καθαριότητα, καθώς την ενδιαφέρει η έξωθεν καλή μαρτυρία, αλλά όχι η αγάπη, η ειλικρίνεια και η δικαιοσύνη. Αλληγορία για τα επερχόμενα πολιτικά δεινά που θα αντιμετώπιζε η Ισπανία, ο Λόρκα έγραψε ένα έργο το οποίο μιλάει για τον καθεστωτισμό και την απολυταρχία. 

Η παράσταση

Η Μαρία Πρωτόπαππα σκηνοθέτησε την παράσταση μετακινούμενη σημαντικά από τον όποιο ρεαλισμό αναζήτησε ο Ισπανός συγγραφέας και πορεύθηκε προς το φορμαλισμό. Μοναδική εξαίρεση αποτέλεσε η αρχή της παράστασης, κατά την οποία, μία εκ των ηθοποιών συστήθηκε στο κοινό αναφέροντας κάποια προσωπικά της στοιχεία. Αυτή όμως η αποσπασματική πινελιά ρεαλισμού δεν συνέβαλε σε κάτι, καθώς δεν είχε ούτε συνέχεια, ούτε δραματουργική αιτία. 

Στη συνέχεια, η σκηνοθέτις επέλεξε να αντικαταστήσει την Μπερνάρντα Άλμπα και τη μεγαλύτερη κόρη της, Αγκούστια, με άνδρες, παραλείποντας εντελώς την Γιαγιά, Μαρία Ζοζέφα (ακούγεται μόνον ηχογραφημένη η φωνή της, ερμηνευμένη  από την Έρση Μαλικένζου). Όπως γίνεται σαφές, η θεματική, αλλά και η επακόλουθη νοηματική μετατόπιση της σκηνοθέτιδος επέφερε καίριες αλλαγές στην δραματουργική στόχευση και σημειολογία του έργου. Το γεγονός όμως ότι η σκηνοθετική γραμμή διατήρησε την ανδροπρεπή αυστηρότητα (στο χώρο και την περιβολή των ηρώων) έδειξε ότι η Μαρία Πρωτόπαππα θέλησε να υπογραμμίσει τις πατριαρχικές επιταγές για έλεγχο και καταδυνάστευση. Η ανδρική μορφή ωστόσο, ως εκπρόσωπος ενός πατριαρχικού καθεστώτος, απλώς υπογράμμισε το προφανές και πρόδηλο. Η ύπαρξη της Μπερνάρντα Άλμπα στο έργο του Λόρκα υπερτονίζει τις βαθιές ρίζες των πατριαρχικών δομών, γεγονός που απουσίαζε εντελώς στην παράσταση. Ανάλογο είναι ό,τι ισχύει με την Αγκούστια, τη μεγαλύτερη κόρη και τη μόνη με δική της περιουσία, η οποία εμφανίζεται ως εκπρόσωπος των υπόγειων διαδρομών χρηματισμού της πατριαρχίας. Δεν δηλώνεται όμως το παράδοξο και ανοίκειο που φωτίζει η γραφή του Λόρκα, ότι δηλαδή οι γυναίκες -τα άμεσα θύματα της δομημένης πατριαρχικής κοινωνίας- προασπίζονται και υπερασπίζονται τις προσταγές της με περισσότερο ζήλο από τους άρρενες εκπροσώπους της. 

Κατά συνέπεια, η ασφυξία, ο εγκλεισμός, αλλά και ο έλεγχος που παρουσιάζεται στη συγκεκριμένη παράσταση σηματοδοτούν μεν τους ελεγκτικούς μηχανισμούς, καθώς και τα αποτελέσματα ενός δυναστικού καθεστώτος, αλλά δεν φωτίζουν το ότι οι θύλακες αυτού του καθεστώτος ενδεχομένως να μην ξεριζωθούν ποτέ, καθώς έχουν κατακυριεύσει τους ήδη δυναστευόμενους. Η αρσενική Μπερνάρντα Άλμπα της παράστασης πηγαινοερχόταν σαν δεσμοφύλακας, με τα κλειδιά κρεμασμένα στο λαιμό, αλλά χωρίς να αναδεικνύει την παραδοξότητα της προάσπισης της πατριαρχίας από μια γυναίκα.

Οι Ηθοποιοί

Η σκηνοθετική γραμμή καθοδήγησε όλους τους ηθοποιούς σε ένα αυστηρό ερμηνευτικό πλαίσιο, με συχνές όμως, και αναίτιες ως επί το πλείστον, εξάρσεις και υπερβολές. Οι ανδρόγυνες φιγούρες των πέντε θυγατέρων (Ευγενία Αποστόλου, Δημήτρης Μαργαρίτης, Ελένη Σπετσιώτη, Κατερίνα Φωτιάδη, Χριστίνα Χειλά-Φαμέλη) εγκλωβίστηκαν στην υποκριτική φόρμα αδυνατώντας να προσδώσουν είτε ρεαλιστικά είτε αλληγορικά στοιχεία στους ρόλους τους. Το ίδιο συνέβη και με την Υπηρέτρια της Άννας Καλαϊτζίδου. Ο Χρήστος Στέργιογλου, τέλος, χαρακτηρίσθηκε από την υπερβολή στην ερμηνεία του. 

Οι Συντελεστές

Τα αυστηρά, ανδρόγυνα κοστούμια των πέντε θυγατέρων και της Υπηρέτριας, με τα μαύρα κεφαλομάντηλα, σηματοδότησαν την πατριαρχία που την «φορούν» οι γυναίκες σαν ένα αυστηρό κοστούμι. Ιδιαίτερα ενδεικτικό το τέλος, όπου πάνω από λευκά φουστάνια -με άμεσες παραπομπές στην ύπαιθρο-, σαν νυφικά που ποτέ δεν φορέθηκαν, οι πέντε κόρες, αλλά και η Υπηρέτρια με την Μπερνάρντα Άλμπα φόρεσαν μαύρα σακάκια και κεφαλομάντηλα. Το φορμαλιστικό σκηνικό (Σκηνικά-Κοστούμια: Εύα Νάθενα) δεν κατάφερε να δείξει την απίστευτη επιμονή στην καθαριότητα και τάξη, αλλά και τη σύνδεσή τους με το ασφυκτικό περιβάλλον. Ενδιαφέρον ήταν ωστόσο ο σκηνικό χώρος, στο πίσω μέρος της σκηνής, με τους νιπτήρες και τις βρύσες παραπέμποντας ευθέως στην Ισπανική ύπαιθρο, αλλά και στη διάθεση εξαγνισμού των ηρωίδων από την αποπνικτική ζωή που έχουν. Οι φωτισμοί (Βαλεντίνα Ταμιωλάκη) μολονότι κινήθηκαν στη σκηνοθετική γραμμή, είχαν ενδιαφέρον, διαμορφώνοντας ατμόσφαιρες και υπογραμμίζοντας τις καταστάσεις. Τέλος, η μετάφραση (Μαρία Πρωτόπαππα, Ελένη Σπετσιώτη) απομακρύνθηκε, ανεπιτυχώς, από τον τόσο ωραίο και γλωσσικά περίτεχνο λόγο του Ισπανού δραματουργού. 

Εν κατακλείδι

Πρόκειται για μια παράσταση η οποία, απομακρυνόμενη από τον Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, προσπάθησε να πορευτεί ένα δικό της δρόμο. Ωστόσο, φάνηκε ότι η στέρεη δραματουργική βάση του Ισπανού συγγραφέα δεν είναι εύκολο να αγνοηθεί, ειδικά όταν δεν συνοδεύεται από μια στοιχειοθετημένη δραματολογική άποψη. Η συγκεκριμένη παράσταση επέδειξε σκηνοθετική σύγχυση, επιλέγοντας αναίτιο φορμαλισμό και οδηγώντας σε ασάφεια κατά τη διαδικασία πρόσληψης.

Photo Credit: Μαριλένα Αναστασιάδου

Διαβάστε επίσης:

Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα, του Λόρκα σε σκηνοθεσία Μαρίας Πρωτόπαππα στο Θέατρο Τέχνης