Για τη θεατρολογική μελέτη ο Μάρτιν Κριμπ (1956-) καταγράφεται ως μια από τις πλέον αξιοπρόσεκτες, αν όχι σημαίνουσες, μορφές της σύγχρονης βρετανικής σκηνής, παρά το γεγονός ότι, πολύ συχνά και αδικαιολόγητα, η παρουσία του παραλείπεται ή υποβαθμίζεται. Επί της ουσίας, ήταν ο Άλεξ Σιρτζ, με το έργο του «Το θέατρο του Μάρτιν Κριμπ», που έφερε στο φως την ιδιαίτερη πένα αυτού του συγγραφέα, του οποίου, παρόλα αυτά, το έργο δεν παύει να βρίσκεται σε άμεση αναφορά προς τις μεγάλες περιπτώσεις της μεταπολεμικής βρετανικής και αμερικανικής δραματουργίας: τον Μπέκετ και τον Πίντερ, κατ’αρχάς, τον Όσμπορν και τον Ουέσκερ, μέχρι και τη Σάρα Κέην, αλλά και τον Μάμετ και τον Άλμπι.
Επιπλέον, ο Κριμπ υφαίνει το παράλογο και in-yer-face θεάτρο με τη δική του, ιδιαίτερη, ποιητική πνοή που συνυπάρχει αβίαστα με την αποστασιοποίηση ενός ψυχοπαθολογικού λόγου και με εκφράσεις και παραστάσεις σκληρότητας και βίας, και όλα αυτά κάτω από το επίχρισμα ενός ιδιότυπου, σκοτεινού χιούμορ, μέσα από το οποίο διοχετεύονται οι ανησυχίες και αγωνίες του. Μάλιστα πολλές από αυτές τις ανησυχίες και αγωνίες του ο Κριμπ τις αντλεί από τη δεξαμενή θέσεων σημαντικών θεωρητικών, όπως του Ζαν Μπωντριγιάρ και του Ρολάντ Μπαρτ, γεγονός που αποδεικνύει ότι πρόκειται για έναν αληθινό διανοητή του θεάτρου και όχι για έναν, απλώς, προβληματισμένο ή φανατισμένο δημιουργό.
Η φόρμα του Κριμπ που θέλει να μην εμφανίζονται τα ονόματα των προσώπων στους διαλόγους (αντί αυτών τοποθετεί παύλες) μεταφράζει την ανάγκη μιας καθολίκευσης των ρόλων και μιας μέθεξης του αναγνώστη στο σύμπαν των καταστάσεων, ωσάν αυτός να νοείται μέρος της εκάστοτε συνθήκης. Ένα από τα αρτιότερα δείγματα γραφής του, το «Απόπειρες επάνω στη ζωή της», ένα είδος αντι-έργου, όπως ο ίδιος το αποκαλεί, απαρτίζεται από δεκαεπτά σενάρια, όπου παντού πρωταγωνιστεί η Άννα, σύμβολο μιας απουσίας, που προσλαμβάνει πολλαπλές σημάνσεις (εθνικές, κοινωνικές, επαγγελματικές και άλλες), ως ένδειξη της αδυναμίας της τέχνης να ελέγξει τη ρευστότητα των ταυτοτήτων και να δώσει με τρόπο πειστικό εξηγήσεις. Κάπως έτσι εκκινεί και η πεποίθηση σε μερίδα των κριτικών της Βρετανίας ότι η δραματουργία του Κριμπ ευθυγραμμίζεται απόλυτα με τις επιταγές του μεταμοντερνισμού που ευνοεί την ασάφεια, τη θόλωση και την αποσπασματικότητα. Μήπως όμως ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την εργαλειοθήκη του μεταμοντερνισμού προκειμένου να τον αμφισβητήσει;
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Όπως ακριβώς και στις «Απόπειρες» έτσι και σε άλλα έργα του (π.χ. στο «Έργο με επαναλήψεις», στο «Στην Εξοχή» ή στο «Θέα στον τοίχο») ο Κριμπ δεν παραλείπει να στηλιτεύσει την ηθική έκπτωση και τη βία που σοβεί στις σχέσεις και σε κάθε πτυχή της καθημερινής ζωής, το αίσθημα απειλής που κατατρύχει τον σύγχρονο άνθρωπο, αλλά και την άλωση των ατομικών ελευθεριών.
Ειδικότερα, στο έργο του «Στην Εξοχή» γινόμαστε μάρτυρες μιας έξωθεν εισβολής σε μια, κατά τα φαινόμενα, ήσυχη οικογενειακή εστία, η οποία λειτουργεί σαν επιταχυντής εξελίξεων για έναν τελικό επαναπροσδιορισμό. Πρόκειται για ένα έξοχο δείγμα συνύφανσης του μεταφυσικού και υπαρξιακού στοιχείου με όχημα έναν λόγο πιντερικής υφής, και μάλιστα στη υπερβολή του, αδάμαστο, μετέωρο, ερμητικό, που αναδεικνύει όλα τα δαιδαλώδη ερωτηματικά της προφορικότητας.
Στην προκειμένη περίπτωση, ενώ η προφανέστατη σύγκλιση της γραφής του Κρίμπ με την υφολογία του Πίντερ θα λειτουργούσε περιοριστικά και θα εξωθούσε τη σκηνή γραφή σε μια μίμηση ρυθμολογίας διαλόγων, η Αικατερίνη Παπαγεωργίου παρενέβαλε αναχώματα, προβάλλοντας την ιδιοσυστασία του ιδιώματος του Βρετανού συγγραφέα. Ενστάλαξε γενναία την ποιητικότητά του και το στοιχείο της έκπληξης, οπτικοποιώντας τη γλωσσική σύγχυση, την ανακλαστικότητα των αντιδράσεων και τις φωτοσκιάσεις του νου. Η σκηνοθεσία επεξέτεινε τη ρυθμική του λόγου στο πεδίο της εικόνας και έσκαψε με τόλμη τον ενδιάμεσο χώρο που χωρίζει τις σχέσεις των προσώπων.
Οι τρεις χαρακτήρες του έργου μετατρέπουν το «καθαρογραμμένο» σκηνικό περιβάλλον, ρουστίκ αισθητικής (Μαρία Φιλίππου), σε μια αρένα, αλλά και σε ένα καθαρτήριο, υιοθετώντας μια αέρινη κίνηση (Χρυσηίς Λιατζιβίρη) που εκφεύγει των στεγανών του λογικού και αναγνωρίσιμου και υπονομεύει τους όρους ενός ευθύγραμμου ρεαλισμού. Ο Ρίτσαρντ του Μιχάλη Βαλάσογλου, άλλοτε στερεοποιημένος μέσα στους όρους της πραγματικότητας και άλλοτε ως μη-παρουσία εναλλάσσει τα τεραίν της ερμηνείας του με ακρίβεια και ευελιξία· η Κορίν της Κίττυς Παϊταζόγλου μετατρέπεται σε μια έμψυχη παρτιτούρα των παιχνιδισμάτων της ψυχής και του μυαλού χωρίς, εντούτοις, να σκιάζει τη μορφή της γυναίκας που τόσο ενδιαφέρει τον Κριμπ να φωτιστεί· αλλά, και η Ρεβέκα της Μαρίας Κυρώζη επιτυγχάνει την απόλυτη ισορροπία να αντιπροσωπεύει, την ίδια στιγμή, την απειλή και το θύμα. Οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου στέγασαν όλο εκείνο το υπαρξιακό άλγος που υπολανθάνει μέσα στους περίτεχνους διαλόγους του Κριμπ, ενώ οι νότες που χάραξε στο «σώμα» της παράστασης ο Διαμαντής Αδαμαντίδης κατέβηκαν στα ενδότερα, συναντώντας τους δυσδιάκριτους ιστούς του έργου.
Διαβάστε επίσης:
Στην Εξοχή, του Μάρτιν Κριμπ σε σκηνοθεσία Αικατερίνης Παπαγεωργίου στο θέατρο Αποθήκη
