Ο Φραντς Κάφκα, παρότι έχει παραδώσει μόνο ένα θεατρικό, τον «Φύλακα του Τάφου» (1916), ανέκαθεν συνιστούσε, μέσω των πεζών του έργων, έναν ισχυρότατο πόλο έλξης για το θέατρο, και μάλιστα σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από άλλους συγγραφείς που είχαν να επιδείξουν πιο εκτεταμένη και συστηματική ενασχόληση με τη δραματουργία. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο το γεγονός ότι στο Συνέδριο που διοργάνωσε η Διεθνής Ένωση Κριτικών Θεάτρου (A.I.C.T. – I.A.T.C.) στο Μπρνο της Τσεχίας το 2024 το υπό πραγμάτευση θέμα περιστρεφόταν γύρω από τη διερεύνηση των προεκτάσεων του καφκικού στοιχείου και την επίδραση που αυτό έχει ασκήσει στη θεατρική δημιουργία σε παγκόσμιο επίπεδο.
Είναι βέβαιο ότι αυτή η ιδιαίτερη σχέση εγγύτητας που έχει διαχρονικά εδραιωθεί ανάμεσα στον Κάφκα και το θέατρο οφείλεται σε πολύ συγκεκριμένους λόγους. Κατ’αρχάς, όπως πολύ καίρια επισημαίνει η Μαρί-Κλοντ Υμπέρ στο έργο της «Οι μεγάλες Θεωρίες του Θεάτρου» (2016: 35), αναφερόμενη στην έννοια του τραγικού, «ορισμένοι μυθιστοριογράφοι, όπως για παράδειγμα ο Ντοστογιέφσκι και ο Κάφκα, ακόμα και ποιητές, όπως ο Ρίλκε, ενσωματώνουν στοιχεία τραγικά». Ειδικά στην περίπτωση του Κάφκα, είναι εμφανής η τραγική ουσία που διαπερνά τους ήρωές του, στον βαθμό που εκείνοι καλούνται να απολέσουν βαθμιαία την αντίληψή τους για τον κόσμο γύρω τους, καθώς και την ικανότητά τους να διατηρήσουν τον έλεγχο του εαυτού τους. Υπάρχουν όμως και χαρακτηριστικά σε ήρωες του Κάφκα που απαντάμε σε πρόσωπα της αρχαίας τραγωδίας: από τη στάση αντίστασής τους απέναντι στην αυθαιρεσία της εξουσίας (βλ. Αντιγόνη) μέχρι και την τελική πτώση τους. Είναι προφανές ότι αυτό το σημείο, ήτοι η παρουσίαση μιας πανταχόθεν βαλλόμενης ατομικότητας που συγκρούεται με τις κραταιές δυνάμεις σαθρών θεσμών και που αδυνατεί να διατρανώσει την αλήθεια της, υποτασσόμενη, εν τέλει, στις επιταγές του δικαίου της πυγμής, διαγράφει, είναι αλήθεια, μια πιο διάφανη διασύνδεση των καφκικών χαρακτήρων με τα πολιτικά ζητήματα που έθεσε το αρχαίο δράμα.
Ένα ακόμα στοιχείο που συνδέει τον Κάφκα με το θέατρο είναι το στοιχείο της μεταμόρφωσης, ένα εγγενές γνώρισμα της θεατρικής τέχνης, που στα χέρια του μεγάλου δημιουργού παίρνει τη μορφή μιας ιδιότυπης από-ανθρωποποίησης που μοιάζει να λειτουργεί, ως ένα σημείο, λυτρωτικά για τον κατατρεγμένο και σπαρασσόμενο από τις εξουσιαστική λαίλαπα άνθρωπο. Επιπλέον, το καφκικό σύμπαν βρίθει από εναλλαγές ρόλων -τύπων, κεκαλυμμένα επιχειρήματα και μια λογοπλαστική δεινότητα, χαρακτηριστικά που τόσο πολύ προσιδιάζουν στις αρχές που θέτει παραδοσιακά το θεατρικό παιχνίδι (jeu).
Όλη αυτή η υπολανθάνουσα θεατρικότητα που διατρέχει την αφήγηση και τα πρόσωπα του Κάφκα πήρε «σάρκα και οστά» με τους βέλτιστους όρους στο τελευταίο σκηνικό πόνημα του Άρη Μπινιάρη στο Θέατρο Ark. Εδώ η αφήγηση, αποδεσμευμένη από το αυστηρό πλαίσιο του ιλιγγιώδους καφκικού λόγου, μετουσιώνεται σε μια ακολουθία εικόνων, οι οποίες, με αντίστοιχη δυναμικότητα και περιγραφικό σθένος, ομιλούν, υπαινίσσονται, αποκρυπτογραφούν. Είναι ενδιαφέρον το γεγονός πώς ο σκηνοθέτης μεταγράφει παλαιά σχήματα (π.χ. εξπρεσιονιστικές αισθητικές) μέσα σε νέα περιβάλλοντα και εικαστικές πραγματικότητες, προσδίδοντάς τους ανανεωτική πνοή. Εξίσου ενδιαφέρον και το γεγονός ότι η «διασπορά» (dissemination) αποκρυσταλλώνεται όχι μόνο στο πεδίο του νοήματος, που πλέον απλώνεται σε ευρύτερες διαστάσεις χρόνου και χώρου, αλλά κυρίως μέσω μιας μεταβολιστικής έκθεσης αυτού του εμβληματικού έργου της παγκόσμιας λογοτεχνίας στην τελετουργία της περφόρμανς (της επιτελεστικότητας) και στη μεταπλαστική δυναμική της. Αποτέλεσμα αυτής της εργασίας είναι η δημιουργία μιας «σκηνικής γραφής» που κατοχυρώνει ένα πεδίο πρόσληψης ανοιχτό και ελκυστικά αυτόνομο.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Σε ένα σκηνικό χώρο που αναδίδει κλινικότητα (Άρης Μπινιάρης) τα πρόσωπα του Κάφκα διαγράφουν όλη την απόσταση ανάμεσα στον χαρακτήρα, τον τύπο και την καρικατούρα, βρίσκοντας τη θέση τους στην ίδια πινακοθήκη: θύτες και θύματα εμφανίζονται ως ψηφίδες μιας σαδομαζοχιστικής συνθήκης, μέσα από την όποια όλοι και όλες, εντέλει, καταλήγουν θύματα. Μάλιστα τόσο ο ενδυματολογικός κώδικας (Ηλένια Δουλαδίρη) όσο και οι κινησιολογικές οδηγίες (Αλέξανδρος Σταυρόπουλος) έρχονται να διεμβολίσουν τις παραδεδεγμένες ταυτότητες τους (Γραμματέας, Δικηγόρος, Καλλιτέχνης, Κληρικός), εκπέμποντας μια έντονη αίσθηση απομυθοποίησης, δηλωτική μιας σαρκαστικής τοποθέτησης απέναντι σε οτιδήποτε παραπέμπει στο οικοδόμημα του ανθρώπινου πολιτισμού.
Κομβικής λειτουργίας η μουσική σύνθεση του Τζεφ Βάγγερ που υποστασιοποιεί ηχητικά, και σε όλη την κλίμακα, το δυστοπικό περιβάλλον και το υπαρξιακό τέλμα στο οποίο περιέρχεται αργά και βασανιστικά ο κεντρικός ήρωας, Γιόζεφ Κ. Σε αυτόν τον ρόλο ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος κομίζει μια ερμηνεία δομημένη και με προοδευτική κορύφωση. Ο Γιόζεφ Κ. του εκκινεί από τον εξωτερικό φλοιό μιας βίαιης πρόσκρουσης στην αθέατη πλευρά των πραγμάτων που τον περιβάλλουν και κατευθύνεται σε μια βραδυφλεγή διαδικασία ολοσχερούς κατανάλωσης του ίδιου του εαυτού. Στο τέλος, η παρουσία του, εξουθενωμένη και συρρικνωμένη, δίνει με μια όμορφη ποιητική αύρα την ολική μεταμόρφωση του ανθρώπου μέσα από τα μάτια του ίδιου του πολιτισμού του.
Το ensemble των ερμηνευτών (Εβίτα Αγαΐτση, Αλέξης Βιδαλάκης, Αγγελική Δεληθανάση, Θανάσης Ισιδώρου, Βασίλης Καζής, Κωνσταντίνος Μαγκλάρας, Κλέαρχος Παπαγεωργίου, Σωτήρης Τσακομίδης, Νικόλας Χατζηβασιλειάδης) εναρμονίζεται μέσω της επεξεργασμένης φωνής και της εν εγρηγόρσει σωματικότητας στη χορογραφημένη κίνηση και στις ηχητικές εντάσεις, δίνοντας, μέσα από τους κώδικες της σκηνής, βήμα σε μια αναπνέουσα και αποκαλυπτική ανάγνωση του διάσημου αυτού έργου.
Διαβάστε επίσης:
Η Δίκη, του Φραντς Κάφκα σε σκηνοθεσία Άρη Μπινιάρη στο Θέατρο ARK
