Έχοντας ήδη μιλήσει για την επιλογή της documenta να συστεγαστεί φέτος μαζί με το Κάσελ και στην Αθήνα– η οποία όσο απρόσμενη και αν φάνηκε στην αρχή τόσο άρχισε αμέσως να βγάζει νόημα αναφορικά με το τι θεωρείται ‘νότος’ και πως ένα γεωγραφικά συμβολικό σημείο λειτουργεί ως σημείο αναφοράς- η επιλογή των καλλιτεχνών που θα εκπροσωπούσαν αυτό το γεωγραφικά μεθοριακό μεν σημείο, πολιτικό, κοινωνικό και πολιτιστικό επίκεντρο δε, δημιούργησε από νωρίς ένα κλίμα συγκρατημένης αισιοδοξίας και προσμονής.
Σε γενικές γραμμές τα έργα από 40 Έλληνες καλλιτέχνες που επιλέχθηκαν, είτε όσα προϋπήρχαν είτε αυτά που δημιουργήθηκαν για την έκθεση, θα μπορούσε κανείς με μια πρώτη ανάγνωση να τα χαρακτηρίσει ‘μη- φωναχτά’, υποδόρια, τα οποία, αν και ασχολούνται με αλγεινές στιγμές του πρόσφατου παρελθόντος, μοιάζουν αποστασιοποιημένα από την ταραχώδη κατάσταση που βιώνει σήμερα η χώρα. Η επιλογή όμως αφορά τους ίδιους τους επιμελητές και μένει στα έργα να δικαιολογήσουν την παρουσία τους την ιστορική αυτή στιγμή της άφιξης της documenta. Η εικόνα της ίδιας της Αθήνας, παρορμητική και εύθραυστη συνάμα, σάν μία ξεπεσμένη μητρόπολη του Νότου, αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα του ενδιαφέροντος από πλευράς διοργάνωσης (και όχι τόσο για την καλλιτεχνική της σκηνή).
Ανεξαρτήτως αν το αφήγημα της documenta προβάλλεται από την ίδια ως αντι-πατριαρχικό και νέο-μαρξιστικό, ενώ την ίδια στιγμή από κάποιους άλλους εκλαμβάνεται ως βαθιά αποικιοκρατικό, ή ακόμα σαν η νέα Grand Tour σε έναν τόπο που υφίσταται διαχωρισμό καθώς ‘ανήκει κάπου αλλού’, ανάμεσα στα ερείπια ενός ακόμη πολέμου, οικονομικού αυτήν τη φορά, η τέχνη είναι αυτή που έχει τον τελευταίο λόγο και η τέχνη της documenta απ’ αρχής του θεσμού επιδιώκει να λογίζεται σαν μία πράξη πολιτική, που αποζητά το raison d’être μέσα από την ελευθερία της έκφρασης στην προσπάθεια κατανόησης και αξιολόγησης του κόσμου γύρω της.
Ορισμένα έργα ασχολούνται με ζητήματα εντοπιότητας, τα οποία, αποσπασμένα από το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο που τα δημιούργησε, ίσως να δημιουργούν απορίες και λανθασμένες εντυπώσεις στον ξένο θεατή. Στο έργο της Μαρίνας Γιώτη στη Neue Galerie «Το Κρυφό Σχολειό», μία ασπρόμαυρη ταινία μικρού μήκους που ανακάλυψε η καλλιτέχνιδα από τα χρόνια της δικτατορίας, μία Ελληνική οικογένεια θαυμάζει την προγονική ανδρεία και φιλομάθεια στα χρόνια της σκλαβιάς μπροστά από την ομώνυμη ελαιογραφία του Νικόλαου Γύζη του 1885. Το κείμενο που ακολουθεί την προβολή στηλιτεύει τον προπαγανδιστικό χαρακτήρα της ταινίας και αμφισβητεί την ύπαρξη Κρυφών Σχολειών στην περίοδο της Τουρκοκρατίας, σύμφωνα με πρόσφατες αναγνώσεις της νεώτερης ιστορίας. Πάνω σε αυτό το θέμα, όντως δεν έχει βρεθεί επίσημο φιρμάνι απαγόρευσης της Ελληνικής εκπαίδευσης από την Οθωμανική Αυτοκρατορία, ωστόσο σύμφωνα με νεώτερους μελετητές είναι πιθανό να υπήρξαν τέτοιου είδους σχολεία σε περιοχές που τελούσαν υπό μεγάλη καταπίεση από τοπικούς Οθωμανούς άρχοντες, λειτουργώντας ως διασώστες του συνεκτικού κρίκου της γλώσσας και ως πυρήνες μιας επανάστασης ενάντια σε ένα ξένο καθεστώς μακρόχρονης ανελευθερίας που στέρησε από τη χώρα την πνευματική και οικονομική ανάπτυξη των υπόλοιπων Ευρωπαϊκών χωρών, την Αναγέννηση και το Διαφωτισμό, και την περιθωριοποίησε στα σπαράγματα του Νότου, όπου βρίσκεται μέχρι σήμερα, αποτελώντας, μεταξύ άλλων, και πόλο έλξης μεγάλων εκθέσεων. Πέρα όμως από την ύπαρξη εκπαίδευσης ή μη τη συγκεκριμένη περίοδο, εδώ τίθεται το ζήτημα της αντικειμενικότητας της ιστορίας, ως καταγραφή των γεγονότων χρησιμοποιώντας το λόγο ή την τέχνη. Και τα δύο αυτά μέσα έκφρασης είναι από τη φύση τους ‘ηδυσμένα’ και μεταφέρουν, από καταβολής της καταγραφής της ιστορίας του ανθρώπου, συναισθηματική φόρτιση και μυθοποίηση μαζί με τα γεγονότα.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Απορρίπτοντας το μυθικό αφήγημα της ιστορίας, μένουμε με μία μετά-ανθρώπινη συνθήκη που αντιτίθεται σε αυτή ακριβώς τη βασική ανθρώπινη ανάγκη να μυθοποιείται το παρελθόν για να αποκτά νόημα. Σε μία εποχή άκρατης και άκριτης πολιτικής ορθότητας, η προπαγάνδα υπέρ της μυθοποίησης δίνει τη θέση της σε μια patronizing προπαγάνδα κατά της μυθοποίησης, χωρίς η ίδια η ιστορία να μπορεί να έχει ποτέ λόγο, να εξηγεί τη θέση της ανάμεσα στο πριν και στο μετά, μέσα από τα γεγονότα και έξω από αυτά. Και φυσικά όπως είπαμε κάτι τέτοιο δεν είναι Ελληνικό φαινόμενο, όλες οι χώρες μυθοποιούν το παρελθόν τους και τις ιστορίες τους και συνήθως οι ιστορίες τείνουν στον διδακτισμό προς αποφυγή λαθών, όπως για παράδειγμα στο μουσείο των Αδελφών Γκριμ όπου βλέπουμε πόσο μαγικά και δεξιοτεχνικά γίνεται αυτό, και το οποίο θα συνεχίσει να υφίσταται όσο ο άνθρωπος θα ψάχνει τη θέση του στα πράγματα, εναλλάξ ως παραγωγός και καταναλωτής ιστορίας, ως αυτός που επιλέγει και αυτός που απορρίπτει, ως θύτης και ως θύμα. Και σίγουρα το βίντεο της Μαρίνας Γιώτη σε αυτό το σημείο πέτυχε το σκοπό του για όσους από τους θεατές μπήκαν στον κόπο να δουν κριτικά και όχι ασπρόμαυρα τις πολλαπλές ερμηνείες της ιστορίας, μα και του χειρισμού της από την τέχνη.
Στην περίπτωση του Ανδρέα Αγγελιδάκη στη μεγάλη εγκατάσταση στο Stadtmuseum με τους τίτλους «Report from Athens», «Ads from Athens», «Home», ο εκθεσιακός χώρος γεμίζει με επεξεργασμένες εικόνες αυθαιρέτων, πανωσηκωμάτων, γιαπιών, αφισών σχετικά με την άναρχη δόμηση της Αθήνας, την υιοθέτηση ξένων προς αυτή προτύπων, την αστυφιλία, την γιγάντωση των προαστίων και τη νομιμοποίηση άνομων και αντιαισθητικών αρχιτεκτονικών πρακτικών που μαστίζουν την Ελλάδα πάνω από μισό αιώνα. Στον ξένο θεατή η αρχετυπική Ελληνική πόλη παρουσιάζεται άναρχη, χαοτική και ασύνδετη μεταξύ της, μυστηριωδώς θελκτική και απωθητική μαζί, ένας τόπος αταυτοποίητος υπό διαρκή κίνηση και κατασκευή που προσομοιώνει τον αχανή χώρο του ίντερνετ όπου όλα μπορούν να συμβούν και όπου το νόημα και η αλήθεια είναι μαζί σχετικό και πολλαπλό. Την ιδιόρρυθμη πολλαπλότητα της Αθήνα την δημιουργούν οι ίδιοι οι κάτοικοί της οι οποίοι όμως απουσιάζουν από την εικόνα της ανοχύρωτης αυτής πόλης, καθώς τα ίδια τα κτίρια αντιμετωπίζονται ως χαρακτήρες. Την ίδια στιγμή ο «Δήμος», οι καθιστικές μονάδες ελεύθερου διαλόγου του καλλιτέχνη που φιλοξένησαν το πρόγραμμα συζητήσεων του Κέντρου Τεχνών στο Πάρκο Ελευθερίας στην Αθήνα, φοράνε στολή παραλλαγής στη Ροτόντα του Fridericianum, και συνθέτουν ένα τανκ με το όνομα «Πόλεμος», μία συμβολική αποδομούμενη κατασκευή στην πόλη-κοιτίδα παραγωγής βαρέως οπλισμού.
Ζωγραφίζοντας το ανείπωτο
Οι αμφίσημες άτιτλες ζωγραφικές αφηγήσεις του Απόστολου Γεωργίου αντανακλούν τα οικία και πνιχτά δράματα της καθημερινότητας στο Μέγαρο Μουσικής και στο Κέντρο Τύπου του Κάσελ, ενώ στο Ωδείο Αθηνών και στη Neue Neue Galerie τα «Πράγματα που Λυγίζουν», στα μικρά τελάρα του Αντρέα Κασάπη, αποτυπώνουν αχνά θραύσματα μνήμης που στέκονται στο μισοσκόταδο και φυλακίζουν στο νου ίχνη από οικία αντικείμενα, όπως ένα τηλέφωνο που κρύβει μια ανάσα ή ένα μαρμάρινο στήριγμα που έχει αγγιχτεί από πλήθος θερμά ή κρύα δέρματα. Λίγοι γνωρίζουν τα σχέδια του μοντερνιστή αρχιτέκτονα και δημιουργού του Ωδείου Αθηνών και του νοσοκομείου Σωτηρία, Ιωάννη Δεσποτόπουλου (1903-1992) το 1959 για το Πνευματικό Κέντρο της Αθήνας από τα οποία μόνο το Ωδείο πραγματοποιήθηκε. Αυτά τα μίνιμαλ εσωτερικά παντρεύουν τη ρευστότητα του Γουναρόπουλου με τον υπερρεαλισμό του ντε Κίρικο και τον μοντερνισμό του Bauhaus, δημιουργώντας λυρικά και μαζί λειτουργικά περιβάλλοντα που διαπνέονται από πνευματικότητα και ηρεμία.
Η επιλογή να συμπεριληφθεί ο Γιάννης Τσαρούχης στην documenta, με την ανακαίνιση του ομώνυμου Ιδρύματος στο Μαρούσι, με τα έργα στην ΑΣΚΤ και την εμφάνιση της σειράς «Εικοσιένα Ζεϊμπέκικα» στο Museum für Sepulkralkultur, μαζί με το πάτωμα με μαίανδρο όπου πόζαραν τα ανδρικά μοντέλα μεταξύ 1974-1982, φαίνεται να υπάγεται στην τάση των τελευταίων χρόνων την οποία συναντάμε συχνά σε μεγάλες διοργανώσεις, από τη Hayward του Λονδίνου μέχρι τη Μπιενάλε της Βενετίας αλλά και σε εκθέσεις σε γκαλερί, να ανακαλύπτονται διαρκώς καλλιτέχνες που εκλαμβάνονται από τα μητροπολιτικά κέντρα της τέχνης ως γοητευτικά αντισυστημικοί, είτε πρόκειται για αυτόχθονες δημιουργούς από λιγότερο ανεπτυγμένες χώρες, είτε για μοναχικές φιγούρες που δημιουργούν τέχνη μέσα από το φάσμα μίας προσωπικής εμμονής ή νεύρωσης. Παρόλα αυτά, πέραν του ρομαντικού ενδιαφέροντος για την εκ νέου ανακάλυψη του πρωτόγονου, η σχέση τους με την πρωτοπορία παραμένει προβληματική σε αρκετές των περιπτώσεων. Μία τέτοια περίπτωση είναι για παράδειγμα η στρατευμένη τέχνη των 60ς-70ς από την Πινακοθήκη των Τιράνων και ο θολός λόγος ύπαρξής της στην φετινή documenta.
Περφόρμανς δίχως όρια
Αρκετές οι περφόρμανς που είδαμε στη φετινή documenta, όμως από Ελληνικής πλευράς ξεχωρίσαμε τη ζωντανή εγκατάσταση «Staging» της κυπριακής καταγωγής Μαρίας Χασάπη, παραλλαγή της οποίας είχαμε πρόσφατα παρακολουθήσει στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. Καθώς ανεβαίνουμε τους ορόφους της Neue Neue Galerie ακολουθούμε τα σώματα των περφόρμερς να κουλουριάζονται, να ξετυλίγονται και, στον τελευταίο όροφο, να εμπλέκονται επάνω σε μία παχιά ροζ μοκέτα, σε έναν ρευστό εναγκαλισμό που μοιάζει σαν να βγήκε από tondo του Frederic Leighton. Το σώμα τώρα πολλαπλασιάζεται καθώς οι γυναικείες στυλιζαρισμένες φιγούρες, ντυμένες με φλοράλ ρούχα και μυτερά παπούτσια σαν επίπεδα κομμάτια ταπισερί του William Morris, δια χειρός της ενδυματολόγου Victoria Bartlett, δημιουργούν ένα κινούμενο γλυπτό. Ο φορμαλιστικός χαρακτήρας της κίνησης και της έκφρασης που οριοθετεί κάθε αυτονομημένο σημείο του σώματος, ενώ αρχικά παραπέμπει σε μανεκέν βιτρίνας που ζωντανεύουν, στην ουσία συνομιλεί με τη ζωγραφική του Cezanne που μεταφέρει στον καμβά την αίσθηση και τη δυναμική της γεωμετρίας παρά τα πραγματικά σχήματα, μα και την ιαπωνική καλλιγραφία που ρέει αρμονικά πάνω στο χαρτί/ μαλακό ροζ χαλί. Τα όρια μεταξύ ζωγραφικού πίνακα, χορού και περφόρμανς μπλέκονται σε ένα παλλόμενο σύμπλεγμα μορφών, σαν μία ανάγλυφη χορευτική σκηνή από τον Matisse, που περι-γράφει προσεκτικά το δικό της ιδιότυπο χώρο σε ένα διεσταλμένο χρόνο. Οι θεατές, προσηλωμένοι μεσμερικά, βυθίζονται στην αέναη ζύμωση των σωμάτων τα οποία πλάθουν μία παράξενη ζωγραφική ματιέρα, όπου η κάθε κίνηση από το ένα σημείο στο άλλο λειτουργεί ως πινελιά που σε κάθε μικρή απόκλιση της ισορροπίας αφήνει την έκφραση να ρέει σαν χρώμα.
Η Μαίρη Ζυγούρη με την περφόρμανς «Το Περικύκλωμα: Κοκκινιά 1979-2017» στο Μουσείο Μάντρας Μπλόκου Κοκκινιάς και της βιντεοσκόπησης της που παρουσιάζεται στο Palais Bellevue στο Κάσελ, μας έδωσε την πιο ολοκληρωμένη δράση της ως σήμερα με την ποιητική διαχείριση του αρχείου της πρωτοπόρου εικαστικού Μαρίας Καραβέλα από την εμβληματική τέλεση της «Κοκκινιάς» στις 27 Ιουνίου 1979 με θέμα τη μαζική εκτέλεση Ελλήνων τον Αύγουστο του 44 ως αντίποινα για την Μάχη της Κοκκινιάς που είχε προηγηθεί. Μέσα από τα τρία χρονικά σημεία, η ιστορία μοιάζει να διαδραματίζεται στο παρόν και επαναφέρει την ιστορική μνήμη αλλά και το ρέον συναίσθημα για ότι μπορεί ή όχι να ανακτηθεί σε μία σημαίνουσα στιγμή για την Ελλάδα του σήμερα. Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι η παρουσία στο κέντρο του Κάσελ του επιζώντα και ακτιβιστή Αργύρη Σφουντούρη κατά την απαγγελία των ονομάτων και των ηλικιών των 218 θυμάτων του Διστόμου το 1944, ανάμεσα σε πλήθος ανθρώπων που κρατούσαν πλακάτ με τα ονόματα των θυμάτων από τα υπόλοιπα Ελληνικά μαρτυρικά χωριά, την ημέρα της σφαγής που συνέπεσε με την ημέρα των εγκαινίων της documenta στις 10 Ιουνίου, σηματοδοτεί την επαναφορά των μνημών δημιουργώντας την πιο συγκλονιστική αληθινή περφόρμανς, όταν η τέχνη γίνεται η αφορμή να θυμηθούμε ότι το αίμα που χύθηκε υπό συνθήκες απερίγραπτης βαναυσότητας είναι ακόμα ζεστό και ακόμα ζητά μία δικαίωση.
Εγκαταστάσεις με κέντρο την Ιστορία
Η εγκατάσταση του Άγγελου Πλέσσα στην ΑΣΚΤ «Πρωτόκολλο Πειραματικής Εκπαίδευσης-Δελφοί», είναι επίσης το πιο ώριμο έργο του καλλιτέχνη ως σήμερα και οδηγεί τους προβληματισμούς του σε ένα πιο βιωματικό πεδίο καταγραφής πραγματικών ανθρώπινων ιστοριών με ενορχηστρωτή τον ίδιο τον καλλιτέχνη, φτάνοντας σε ένα αποτέλεσμα το οποίο φαντάζει πιο οικείο σε σχέση με τα ταξίδια του όπως τα κατάγραφε και τα μετέφραζε με περίτεχνο τρόπο μέσα στον εικονικό χώρο της Αιώνιας Ιντερνετικής Αδελφότητας. Η ιστορία μιας ηρωίδας της διπλανής πόρτας, της Ελληνίδας κατασκόπου της Κατοχής Μαρίας Ζαμάνου, η οποία, έφηβη ακόμα, από το μπαλκόνι της στο Φάληρο παρακολουθούσε και κατέγραφε με κωδικούς τις προσγειώσεις των Γερμανικών αεροπλάνων από τη Μέση Ανατολή, συνδέεται με την οιωνοσκόπο Πυθία που παρατηρούσε μεταξύ άλλων σημείων και το πέταγμα και τις κραυγές των πουλιών. Στους Δελφούς ο καλλιτέχνης και η ομάδα του μελέτησαν τους συσχετισμούς των δύο προσώπων, του μύθου και της αλήθειας, και ανέπτυξαν το σκεπτικό τους στην εγκατάσταση της ΑΣΚΤ. Με τη σκέψη ακόμα πιο πίσω, στον 1Ο ΠΠ, στον παλιό σιδηροδρομικό σταθμό του Κάσελ Kulturbahnhof ο Ζάφος Ξαγοράρης στήνει το «The Welcoming Gate». Mία μεγάλη πινακίδα με την προσφώνηση ‘ΧΑΙΡΕΤΕ!’ σε γκρι κεφαλαία γραμματοσειρά εμφανίζεται μέσα από τις φυλλωσιές θυμίζοντας την υποδοχή των 7000 Ελλήνων αιχμάλωτων στρατιωτών που οι Γερμανοί μετέφεραν στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Γκέρλιτς το 1916 όπου και παρέμειναν για τρία χρόνια. Καθώς η Ελλάδα ήταν ακόμα ουδέτερη, οι στρατιώτες αντιμετωπίστηκαν με σχετική επιείκεια, παρακολουθούσαν μαθήματα Γερμανικών και εξέδιδαν ακόμα και δική τους εφημερίδα, ενώ παράλληλα δίδασκαν την Ελληνική κουλτούρα μέσα από τη γλώσσα και τη μουσική, ειδικά τη ρεμπέτικη, τραγούδια της οποίας ηχογράφησαν εκεί (και τα οποία ακούγονται να παίζουν). Το ιδιότυπο αυτό διττό πείραμα που επιτελέσθηκε σε αυτό το στρατόπεδο και του οποίου τη μνήμη ο καλλιτέχνης ανασύρει αφαιρετικά στην αφετηρία ενός σταθμού αποτελεί την αφορμή στην έρευνα του Ξαγοράρη επάνω στην έννοια ιστορικός τόπος, ως αφετηρία και προορισμός, ως χώρος εγκλεισμού αλλά και εξάσκησης ελευθερίας, ως μαθησιακό πεδίο και πειθαρχικό περιβάλλον, ως οριοθετημένος χώρος αλλά και εφαλτήριο υπέρβασης. Εδώ αξίζει να σημειώσουμε ότι ο Ζάφος Ξαγοράρης είναι ο μοναδικός καλλιτέχνης της documenta του οποίου τα έργα συνεκτίθενται μαζί με έργα του πατέρα του και της μητέρας του.
Οι εγκαταστάσεις από σούπερ 8 φιλμς και σκληρόδετα βιβλία «Ανέστης» και «Βόυτσεκ» που Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου σε Μπενάκη και Neue Galerie αντίστοιχα ήταν από τα πιο δυνατά έργα της documenta. Αν και η προβολή του φιλμ στο δεύτερο έργο έπεσε κι αυτή θύμα των αστοχιών της διοργάνωσης στο Κάσελ τις ημέρες του τύπου, στο έργο στο Μπενάκη ο λακωνικός τρόπος γραφής σε ένα ταφικό λευκό χαρτί ενός συγκλονιστικού κειμένου, βίαιου και ποιητικού μαζί, γύρω από τις σκέψεις, τον αναβρασμό και την κατάληξη ενός χρονικού πολιτικής εξέγερσης, ίσως από μία επέτειο του Πολυτεχνείου, μεταποιείται στομαχικά και λυρικά από τον καλλιτέχνη καθιστώντας την ανάγνωση απαραίτητη, η οποία νοείται ως ο βουβός ήχος ενός τρίλεπτου βίντεο από μια γωνιά του δρόμου εκείνου όπου πιθανώς έγινε το κακό, ενώ κάποιες φωτογραφίες από αρχειακά βίντεο stills υπονοούν το ζοφερό πρόσωπο της αστυνομικής βίας. Τα μέσα ελάχιστα μα το αποτέλεσμα βαθιά χαραγμένο στη μνήμη. Άξιο μνείας είναι και το κείμενο του καλλιτέχνη που συνοδεύει την περιγραφή των έργων του Αντρέα Κασάπη στην ιστοσελίδα της documenta.
Το ΕΜΣΤ στο Fridericianum
Ήταν πρωτόγνωρο το συναίσθημα που νιώσαμε στη θέαση της πινακίδας ‘’Εργα από τη Συλλογή του ΕΜΣΤ’ έξω από το κεντρικό μουσείο του Κάσελ και ενός από τα παλαιότερα πολιτιστικά ιδρύματα παγκοσμίως, το Fridericianum. Το πολύπαθο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Αθήνας, που στεγάζεται μόνιμα πλέον στο ανακαινισμένο εργοστάσιο του Φιξ στη Λεωφόρο Συγγρού και φιλοξενεί τη documenta μέχρι τα μέσα Ιουλίου, προσφέρει στην πατρίδα της μεγάλης αυτής διεθνούς διοργάνωσης ένα «Αντίδωρο», με την έκθεση ενός μεγάλου μέρους της μόνιμης συλλογής του κατά τη διάρκειά της. Ελπίδα όλων μας, αυτή η συλλογή, όταν με το καλό επιστρέψει από τη Γερμανία τον Σεπτέμβριο, να παρουσιαστεί μόνιμα πια στους ευρύχωρους χώρους του νέου κτιρίου του ΕΜΣΤ και έτσι να κλείσει τον κύκλο του το έπος του ‘γεφυριού της Άρτας’ που τόσο ταλάνισε το χώρο της σύγχρονης Ελληνικής τέχνης τα τελευταία είκοσι σχεδόν χρόνια.
Συγκίνηση προκαλεί η προβολή του δαπέδου της «Μονής Ιβήρων» από τον αείμνηστο Νίκο Αλεξίου που μας υποδέχεται στην είσοδο του μουσείου. Νομάδες είμαστε όλοι μας σε ‘ένα no man’s land- όπως παραμένει ως αυτή την ώρα και η νομαδική συλλογή του ΕΜΣΤ- σύμφωνα με την εμβληματική και τόσο προφητική εγκατάσταση του Βλάσση Κανιάρη «Κουτσό» του 1974, η οποία κλείνει το μάτι στις αιώνια έτοιμες «Βαλίτσες» του Αλέξη Ακριθάκη το 1972 που βρίσκονται πλησίον. Κι αυτά είναι μόνο μία πρώτη γεύση του τι θα εξελιχθεί στους 4 ορόφους του μουσείου. Όλοι οι μεγάλοι μάγιστροι της Ελληνικής πρωτοπορίας είναι εκεί με εικονικά έργα, ο Κεσσανλής, ο Κουνέλλης, ο Δανιήλ, ο Μπουτέας, ο Αντωνάκος, ο Σαμαράς, ο Παντελής Ξαγοράρης και άλλα τόσα εξίσου σημαντικά ονόματα όπως ο Λάππας, ο Μπότσογλου, ο Ψυχοπαίδης, ο Τσόκλης, ο Λογοθέτης, ο Αληθεινός, ο Παύλος, ο Τάκις, ο Νίκος Τρανός με έργο από τη συγκλονιστική σειρά γλυπτών που είδαμε κατά τα εγκαίνια της documenta στη γκαλερί Ζουμπουλάκη, αλλά και ο Κώστας Βαρώτσος με τις σπασμένες γυάλινες ευρωπαϊκές σημαίες που κείτονται στον πύργο του Fridericianum και πολλοί άλλοι, όπως βεβαίως και οι μεγάλες κυρίες της Ελληνικής αβάν γκαρντ όταν στην υπόλοιπη Ευρώπη οι γυναίκες καλλιτέχνιδες ήταν ακόμα αόρατες, η Μπία Ντάβου και η Χρύσα, έργα των οποίων υπήρχαν και στο επίσημο εκθεσιακό πρόγραμμα, η Ναυσικά Πάστρα, η Άσπα Στασινοπούλου, η Ρένα Παπασπύρου, η Μαρία Λοϊζίδου.
Εντύπωση κάνουν και οι εκπρόσωποι των νεώτερων γενεών Κωστής Βελώνης, Στέφανος Τσιβόπουλος, Στέλιος Φαϊτάκης, Αντρέας Λόλης, Ηλίας Παπαηλιάκης, Ειρήνη Ευσταθίου, Νίνα Παπακωνσταντίνου, Χριστιάνα Σούλου, Αλέξανδρος Ψυχούλης, Γιώργος Σαπουντζής (εγκατάσταση του οποίου είδαμε πρόσφατα και στο μουσείο της γειτονικής πόλης του Αννόβερο) και ο φετινός εκπρόσωπος της Ελλάδας στη Μπιενάλε της Βενετίας, Γιώργος Δρίβας μεταξύ άλλων, οι οποίοι μέσα από την άψογη μουσειολογική μελέτη και το σωστό στήσιμο των έργων από τη Διευθύντρια του ΕΜΣΤ Κατερίνα Κοσκινά και τους επιμελητές του Μουσείου Τίνα Πανδή και Σταμάτη Σχιζάκη καταδείχνουν τη συνέχεια, τη συνέπεια και τον βιωματικό χαρακτήρα της εξέλιξης της Ελληνικής τέχνης από τα μέσα του 20ου αιώνα έως σήμερα. Από τους ξένους καλλιτέχνες του ΕΜΣΤ ξεχωρίσαμε μεγάλα ονόματα όπως οι Bill Viola, Mona Hatoum, Oliver Ressler, Kimsooja, Emily Jacir, Lynda Benglis, Joseph Kosuth, Jan Fabre. Κρίνοντας από τις αντιδράσεις των συναδέλφων κατά το διήμερο του τύπου, και λαμβάνοντας υπόψη το χάος της Γερμανικής διοργάνωσης ως προς την έλλειψη ταμπελών με τα ονόματα των καλλιτεχνών και επεξηγηματικών κειμένων, και την πλήρη άγνοια των φυλάκων και των εθελοντών (όσοι από αυτούς κατάφερναν να ψελλίσουν μία λέξη στα αγγλικά δήλωναν ότι δεν γνωρίζουν το παραμικρό), οι απόψεις για τη συλλογή του ΕΜΣΤ ήταν ενθουσιώδεις, καθώς όλοι αναρωτιόντουσαν πώς και δεν γνώριζαν μία τόσο ενδιαφέρουσα Ευρωπαϊκή συλλογή.
Το ΕΜΣΤ στο Fridericianum κέρδισε το στοίχημα των εντυπώσεων ως ένα από τα highlights της διοργάνωσης όπως και η υπόλοιπη Ελληνική τέχνη που παρουσιάζεται σε Αθήνα και Κάσελ αυτές τις 100 μέρες της έκθεσης για την κάθε πόλη. Εάν τελικά η documenta έμαθε κάτι από την Αθήνα αυτό μένει να φανεί στο χρόνο, το σίγουρο όμως είναι ότι η documenta έκανε γνωστή, ή ξαναθύμισε, την Ελλάδα σε ένα ευρύτερο κοινό που όφειλε να τη μάθει και να τη ξαναθυμηθεί.
Κεντρική φωτογραφία: Εγκατάσταση του Ανδρέα Αγγελιδάκη
Διαβάστε επίσης:
Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ταξιδεύει στο Κάσελ
