“Κι ὕστερα στὸ νοσοκομεῖο ποὺ μὲ πῆγαν βιαστικά…
Τί ἔχετε, μοῦ λένε.
Ἐγώ; Ἐγὼ τίποτα, τοὺς λέω. Μόνο πέστε μου γιατί μᾶς μεταχειρίστηκαν,
μ᾿ αὐτὸν τὸν τρόπο.
Τὸ βράδυ ἔχω βρεῖ ἕναν ὡραῖο τρόπο νὰ κοιμᾶμαι.
Τοὺς συγχωρῶ ἕναν-ἕναν ὅλους.
Ἄλλοτε πάλι θέλω νὰ σώσω τὴν ἀνθρωπότητα,
ἀλλὰ ἐκείνη ἀρνεῖται.”
Οι στίχοι του Τάσου Λειβαδίτη τριβελίζουν το μυαλό, στην είσοδο του σκοτεινού και ξεφτισμένου διαδρόμου της πτέρυγας του Αγίου Ισίδωρου, που μαζί με το Δάφτσειο και το Τυπογραφείο αποτελούν το βιωμένο σκηνικό ενός ιστορικού Αθηναϊκού νοσοκομείου ψυχικών νοσημάτων όπου η τέχνη σκάβει, γδέρνει, σπάει, αφουγκράζεται, φυλλορροεί, όταν έρχεται πρόσωπο με πρόσωπο με κάτι που ίσως να της μοιάζει, με ένα αλλότριο και χθόνιο σύρσιμο, που υπονομεύει την κραταιά λογική του κοινωνικού decorum.
Όταν επιχειρείς να εισέλθεις στις ατραπούς ενός τρικυμισμένου πνεύματος, αυτό προσομοιάζει, ως διαδικασία, τον καλλιτεχνικό οίστρο, όταν ανοίγει τις λοξές πύλες του σε ένα ελκυστικά και συνάμα απωθητικά παράδοξο Υψηλό, στην κάθοδο προς τα άδυτα βάθη ενός απρόβλεπτου σύμπαντος. Διότι, σύμφωνα με τον Αντουάν Αρτώ, «κάθε Αληθινή Ποίηση, επιστρέφει, μια δεδομένη στιγμή, στις Ενέργειες της Πραγματικής Μαγείας και γιατί η Μαγεία του Ρεμπώ στην Αβησσυνία δεν είναι παρά συνέχεια των Επιφοιτήσεων και του Μια Εποχή στην Κόλαση. Μα ποιός θα διανοούνταν να κατηγορήσει τον Αρτούρ Ρεμπώ για τρέλα ή παραφροσύνη, ή για κάποιου είδους ψύχωση εξαιτίας της».
Τα άσυλα, αυτές οι μέγγενες του απείρου, οι μη-τόποι που δημιουργήθηκαν με σκοπό να περιορίσουν τη δυνατότητα να συληθεί η ψυχή- από ποιους αλήθεια;- αποτελούν χώρους που πάντα προκαλούσαν την πρωτεύουσα ανάγκη της καλλιτεχνικής πράξης να ακροβατήσει επάνω στο λεπτό σχοινί που αιωρείται επάνω από το ρήγμα των δύο ηπείρων, της ευφυΐας και της παραφροσύνης, για να τριφτεί επάνω τις ακμές της ύπαρξης. Αν όμως αναλογιστούμε τη στομαχική απεικόνιση του Bethlehem Hospital ή αλλιώς Bedlam από τον μεγάλο ηθογράφο William Hogarth το 1735, ο καταναγκαστικός εγκλεισμός πέρα από την ποιητική του πρόσληψη ως δεσμώτη μιας δαιμόνιας διάνοιας, καταγράφεται ως μοχλός εξουσίας επάνω στους εύθραυστους και διαφορετικούς αυτού του κόσμου, που δεν λογίζονται με παραγωγικούς όρους παρά με στερεότυπα περί κανονικότητας, και έτσι αποστερούνται του βασικού ανθρώπινου δικαιώματος της ελευθερίας, καθιστώντας τους απόβλητους μιας κοινωνίας αρίστων.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Αυτές οι υπερχειλίζουσες συναισθηματικών και κοινωνικών φορτίων, εντάσεων και μνημών ετεροτοπίες απόκλεισης, όσο σκοτεινά γοητευτικές φαντάζουν άλλο τόσο είναι εύκολο να γίνουν το έργο στη θέση του έργου και έχουμε δει αντίστοιχα πρόσφατα άνευρα παραδείγματα με έργα που ακκίζονται στο χώρο και επιμέλειες χωρίς στίγμα, χωρίς διάρρηξη του παραπετάσματος της θλίψης. Όμως εδώ στους Εγκλεισμούς του Δρομοκαΐτειου έχουμε ένα άλλο παιχνίδι συνολικά. Κάτω από τη στιβαρή επιμελητική μπαγκέτα του νέου στον χώρο των εικαστικών Δημήτρη Τρίκα, οδεύουμε ολοταχώς προς τη λεωφόρο της Συντάραξης με σταθμούς τα δωμάτια για τους πιο “ατίθασους” τρόφιμους στο παλαιότερο και πιο τραυματισμένο διώροφο κτήριο του Αγίου Ισίδωρου, όπως και στους δύο άλλους τόπους μνήμης, που συντάσσουν το wunderkammer του ανείπωτου της ανθρώπινης κατάστασης, που φέρει την ανησυχητική προδιάθεση να συναλλάσσει τα όνειρα με τους εφιάλτες, κατ’ εξακολούθηση.
Βίος αβίωτος στο άσυλο
Σαφώς τα έργα με προσωπικά βιωμένη την εμπειρία του εγκλεισμού αποτελούν τα tour de force σημεία της έκθεσης με το ζωγραφικό ημερολόγιο σε σχέδια και βίντεο από την παραμονή του Κάπτεν στον ίδιο χώρο πριν μερικούς μήνες να λειτουργεί σαν το πιο ανατριχιαστικό αποτροπαϊκό ανάθημα, μέσα από την τρυφερή ματιά του καλλιτέχνη στους συνέγκλειστούς του, τους οποίους προσφωνεί “Ω γλυκύ μου έαρ, γλυκύτατα μου τέκνα”, καθώς περνάνε μαζί γιορτές και σχόλες με το ρολόι να γυρίζει αέναα, μα και μέσα από τη μανιώδη ανάγκη του να καλύψει όλη τη ζωγραφική επιφάνεια με σχέδιο που εξοβελίζει τον φόβο κάποιου κενού… Αντίστοιχα οι άτιτλες φωτογραφίες της Χλόης Ακριθάκη από τα αδειανά δωμάτια που είτε εκβάλλουν υπερβολική φωταύγεια, ή πυκνή σκοτεινιά, στα οποία νοσηλεύτηκε το 1989 ο καλλιτέχνης πατέρας της, υποδέχονται όχι την ηδονοβλεπτική ροπή της ματιάς του θεατή, αλλά λειτουργούν σαν ένα είδος προσκυνήματος στην οδύνη της δημιουργίας και στο καίριο ερώτημα αν η καλλιτεχνική δημιουργία χρειάζεται την προσωπική οδύνη η αν αυτή την αναστέλλει. Η σελίδα πάνω στον ελπιδοφόρα πράσινο νοσοκομειακό τοίχο, από το σημειωματάριο του Αλέξη Ακριθάκη έρχεται να λύσει το δίλημμα. Κι αν χάσουμε κάτι στην πορεία της ζωής, κάτι θα μείνει. Θα μείνουν εν τέλει χαραγμένα μέσα μας εκείνα τα βλέμματα που δεν θα μπορέσουμε ποτέ να αποκρυπτογραφήσουμε, στις φωτογραφίες των ασθενών των κρατικών ψυχιατρείων της Λέρου και του Δαφνίου, από τον διαπεραστικό μα και τρυφερό φακό του Νίκου Παναγιωτόπουλου. “Όλα τα σχέδια γίνονται ένα” για τη Μαρία Λοϊζίδου, όπου η εμμονική συμπεριφορά κρατά τον καθρέπτη στην ψύχωση της τέχνης. Αυτές τις φωτογραφίες και αυτά τα βιώματα έρχεται η Άννα Παπαέτη να τα καταγράψει ως δακτυλογραφημένες μαρτυρίες που συνομιλούν με τις φωνές εντός τους, ως μία εκ των αντισυμβατικών θεραπευτικών μεθόδων που μας παρουσιάζει η καλλιτέχνιδα, όταν οι φωνές εντός αναγνωρίζονται ως κάτι οικείο και θεμιτό και τραγουδούν ιαματικά, συμπεριληπτικά και όχι κριτικά και εξοστρακιστικά, για έναν “πολλά υποσχόμενο τόπο με απεριόριστες δυνατότητες”, μέσα από το δίκτυο υποστήριξης Δίκτυο Ακούγοντας Φωνές-Hearing Voices Network.
Όταν το σώμα επιτελεί το ατελές του πνεύματος
Μία μεσμερική αφήγηση ελκύει τους θεατές στο δωμάτιο με τα άλικα σχέδια ζωόμορφων γυναικών και αποτελεί μία εκ των τριών εμβυθιστικών περφόρμανς τη μέρα των εγκαινίων. Η Ελένη Τζιρτζιλάκη μας διαβάζει τα ημερολόγια μίας φίλης της που νοσηλεύτηκε και αυτή εκεί και στην οποία η Ελένη αφιερώνει τις κοτσίδες-δάκρυά της. Στα απαλά και πονεμένα σαν χαρτί που κόβει, λόγια, στεκόμαστε μπροστά στον βίαιο εγκλεισμό της και βυθιζόμαστε στο αργό πέρασμα του χρόνου μέσα στους λευκούς τοίχους και στο ξεφτισμένο επίχρισμα της μέντας, που γεννά λιβάδια με ηλιοτρόπια και αστέρια μέσα στο μυαλό, όταν η γυναίκα μεταμορφώνεται σε ξωτικό δίχως σύνορα και πατρίδα. Στις γυναίκες που βαστάζουν το άλγος της ιστορίας είναι αφιερωμένα τα υποβλητικά εβένινα σχέδια στον τοίχο της Κατερίνας Αποστολίδου, με λέξεις που σχηματίζουν ζωόμορφες εικόνες με τον τίτλο Ten Days in a Mad House δανειζόμενο από το βιβλίο της δημοσιογράφου Nellie Bly που νοσηλεύτηκε οικειοθελώς στο ψυχιατρείο της νήσου Blackwell για να καταγράψει τη δαιμονοποίηση των γυναικών τροφίμων του. Ο Φίλιππος Τσιτσόπουλος, ως “Πιότερα χαμένος Άμλετ” διαστέλλει το χρόνο και ξεδιπλώνει την σωματική πραγματεία του οριακού περάσματος από την ουτοπία προς την πτώση της εξουσίας, με τον εύπλαστο όγκο του και τους διονυσιακούς βρυχηθμούς του με μια άλογη ορμή που μας θυμίζει τους Bock και McCarthy αλλά και τους Βιεννέζους Ακτιονιστές. Ο έγκλειστος άνθρωπος του Γιάννη Μήτρου θρυμματίζει τα πλακάκια στο πέρασμα του σαν να ανατινάσσεται το πνεύμα του σε μύρια θραύσματα ενώ οι θεατές επιχειρούν να τα επανα-μορφοποιήσουν σε ένα σύνολο μικρών ελεύθερων λευκών όντων στο πάτωμα. Και δίπλα, μέσα από μία περσίδα στην πόρτα αλυχτά ο κέρβερος της προκατάληψης της παράνοιας του Κώστα Τσώλη.
Το κτήριο ως σώμα/ το σώμα ως καταφύγιο
Οι ραγισμένοι τοίχοι στις φωτογραφίες της Μάνιας Μπενίση μέσα σε ένα ηχοτοπείο θραύσης, ανθρωποποιούνται σε σώματα με δέρματα γεμάτα κοιλότητες, δάκρυα, ρωγμές, κενά, τραύματα, διαβρώσεις, εντάσεις, βαθουλώματα, ρυτίδες, πληγές, και ‘τρυφερά σπασίματα’. Για τον Αλέξη Φιδετζή ο κάκτος της φραγκοσυκιάς, ένας φυσικός φράχτης, αποδομείται σαν το ακάνθινο στεφάνι μιας αναπόφευκτης ειμαρμένης που σκόρπισε στο πάτωμα. Δίπλα του τα φασματικά κρεμασμένα ρούχα ως “υλικό για απεχθείς τοίχους” του Δημήτρη Ρεντούμη προσδίδουν σύσταση στη μοναξιά. Άλλο ένα ένδυμα που ενδύεται το ψύχος του χώρου είναι το γιγάντιο ιερατικό τοτέμ του Αντώνη Βολανάκη, από απορριφθέντα κλινοσκεπάσματα που διασχίζονται στον τοίχο από μία καλλιγραφική κραυγή επικοινωνίας. Το χαρτονένιο παιδικό μπούστο της Βάλλυς Νομίδου μπροστά από μία σκούρα εσοχή στον τοίχο μαρκάρει το πέρασμα από την αθωότητα πίσω στο Μαύρο.
Τα εργαλεία της φροντίδας
Ένα κρεβάτι γεμάτο κουτιά ανακούφισης του πόνου και στον τοίχο οι επιζωγραφισμένες συνταγές τους είναι το απόλυτο σύμβολο μιας εποχής που αρνείται τον πόνο σε όλες του τις εκδοχές. Καλύτερα η αποχαύνωση και η λήθη παρά ο πόνος της μνήμης μας αντιπροτείνει ο Νίκος Κολιόπουλος. Αυτοσχέδια τα υλικά που χρησιμοποιεί ο Βασίλης Μπακάλης σε μία εγκατάσταση κι ένα βίντεο φρενήρους μεταμόρφωσης. Το δωμάτιο γίνεται αλλόκοτο διαστημόπλοιο και εκτοξεύεται σε ένα διάστημα χωρίς διαχωρισμούς στα αστέρια του. Δίπλα στα εργαλεία του τυπογραφείου η Ναταλία Μαντά και ο Γιώργος Τσεριώνης δουλεύουν με πηλό τα θραύσματα μίας αίσθησης νοηματοδοτημένης εργατικότητας, όταν δουλεύουν ένα υλικό που λειτουργούσε ιαματικά και εκφραστικά, ως η δική τους ανάγλυφη τυπογραφία, για τους ανθρώπους μέσα στα κάγκελα που τους εγκλώβισε η κραταιά λογική.
Εγκλεισμοί εκτός
Το Ηπειρώτικο μοιρολόι που αναδύεται μέσα από τη γυναίκα-καρυάτιδα που βαστάει μόνη της το σπίτι, της Μαρίας Λουίζου, ενώ στην προβολή του ακέφαλου γλυπτικού σώματος εγκιβωτίζεται το πιάνο στο θανατερό λευκό κομπλέν μιας φθίνουσας αλγεινής μνήμης των προγόνων της. Αυτό το πνιγηρό περιβάλλον αποτυπώνει στα αιθέρια αλουμινόχαρτα όπου προβάλλεται το κεφάλι από ένα θύμα του έλληνα βικτωριανού δολοφόνου του Σέιχ Σου, σαν να κόβουν σαν οριγκάμι την επισφάλεια των γυναικών αλλά και τη φήμη που απολαμβάνουν οι θύτες και όχι τα θύματα από τον Δημήτρη Αντωνίτση. Το ισχυρό φεμινιστικό σχόλιο της Άρτεμις Ποταμιάνου με τα Φριτσλαγκικά κλουβιά και τις θηριώδεις σκιές τους στον τοίχο, μία στομαχική πραγματεία επάνω στην ‘πολυτιμότητα’ του γυναικείου φύλου, ως συλλεκτικό αντικείμενο. Το σώμα ως φυλακή διαρρηγνύεται στα κρεμάμενα δερματένια γλυπτά από ρητίνη από τον Σωκράτη Φατούρο πού θα μπορούσαν να κρεμαστούν και από τα τσιγκέλια της Δέσποινας Χαριτωνίδη.
Η κραυγάζουσα μεγάλη μορφή από άψητο πηλό του Γιώργου Τσεριώνη στην υπαίθρια εσωτερική αυλή μας κοιτά στα μάτια και προτάσσει το ερώτημα: Ποιος είναι μέσα και ποιος είναι έξω;
Κεντρική εικόνα θέματος: Κατερίνα Αποστολίδου. Photo Credits: © Φαίη Τζανετουλάκου
