61η Μπιενάλε Βενετίας: Ελάσσονες τόνοι μες’ τον ορυμαγδό

Μια παρτιτούρα που δεν πρόλαβε να ακουστεί από τη δημιουργό της

Γράφει το επιμελητικό κείμενο:
“[Πάρτε μια βαθιά ανάσα]
[Εκπνεύστε]
[Χαμηλώστε τους ώμους σας]
[Κλείστε τα μάτια σας]

Αυτή είναι μια πρόσκληση να συναντήσετε αυτές τις λέξεις στις άμεσες φυσικές, μετεωρολογικές, περιβαλλοντικές και καρμικές συνθήκες στις οποίες σας συναντούν. Να μεταβείτε σε μια πιο αργή ταχύτητα και να συντονιστείτε στις συχνότητες των ελάσσονων κλειδιών. Γιατί, αν και συχνά χαμένη στην αγχωτική κακοφωνία του παρόντος χάους που μαίνεται στον κόσμο, η μουσική συνεχίζεται. Με τα τραγούδια εκείνων που παράγουν ομορφιά παρά την τραγωδία, με τις μελωδίες των φυγάδων που αναρρώνουν από τα ερείπια, με τις αρμονίες εκείνων που επιδιορθώνουν πληγές και κόσμους.”

Πληγές επιδίωξε να επιδιορθώσει η προηγούμενη και ομολογουμένως συνταρακτική 60η Μπιενάλε “Stranieri Ovunque”, μέσα από τις κραυγές του Παγκόσμιου και δη Λατινοαμερικανικού Νότου να αντηχούν μέχρι σήμερα, πληγές ζητά να απαλύνει και η φετινή έκθεση με τον πυρήνα της καρδιάς της να χτυπάει από τη μητέρα της Ανθρωπότητας, την Αφρική. Είναι αλήθεια ότι κάθε μεγάλη έκθεση κουβαλάει μέσα της μια απόσταση ανάμεσα στη σύλληψη και την υλοποίηση. Στην περίπτωση της φετινής Μπιενάλε, αυτή η απόσταση δεν είναι απλώς επιμελητική, αλλά οντολογική. Η επιμελήτρια από το Καμερούν Koyo Kouoh συνέλαβε το “In Minor Keys” ως άσκηση ακρόασης ή ως πρόταση να στραφούμε από το θέαμα στο χαμηλόφωνο, από τη διακήρυξη στον ψίθυρο. Έφυγε όμως από τη ζωή πέρυσι προτού προλάβει να δει και να ακούσει το όραμα της πραγματωμένο.

Αυτό που στέκεται σήμερα στα Giardini και την Arsenale δεν είναι, επομένως, μια έκθεση απλά για το ελάσσον· είναι μια πράξη πίστης πέντε ανθρώπων απέναντι σε μια απουσία, μια προσπάθεια να ακουστεί μια φωνή που έχει ήδη σιωπήσει. Υπάρχει κάτι βαθιά συγκινητικό, αλλά και κάτι μεθοδολογικά προβληματικό, σε αυτή τη χειρονομία, όταν μεταφράζεις σε χώρο μια πρόθεση που δεν πρόλαβε ποτέ να δοκιμαστεί, αλλά ούτε να αναθεωρηθεί, ακόμα κι από την ίδια της τη δημιουργό. 

Η ομάδα της, η «Squadra» επέλεξε την πιστότητα αντί για την ερμηνεία, κι αυτό η έκθεση το χρεώνεται σε κάποια σημεία με μια στατικότητα λόγω ευλάβειας, σαν να φοβάται να αγγίξει πολύ δυνατά το υλικό που κληρονόμησε. Ναι μεν αγγίζει άφοβα τη μνήμη της επιμελήτριας, αγιοποιώντας τη στην τεράστια ζωγραφική προσωπογραφία της πλαισιωμένη από γιγάντιες γλυπτικές ανθισμένες μανόλιες (αντίκρυ από το πορτρέτο της νομπελίστα συγγραφέως Toni Morrison που ενέπνευσε την επιμέλεια) στο πιο κεντρικό εκθεσιακό σποτ από τη Maria Magdalena Campos-Pons, ίσως όμως αυτή η έμφαση δεν δίνει αντίστοιχη προσοχή στα “Ιερά” – ένα από τα πέντε κεντρικά μοτίβα (Ιερά, Πομπές, Σχολεία, Ανάπαυση, Ποιητική Επιτέλεση) – όπου μάλλον συνωστίζονται οι αγαπημένες της Kouoh, τοτεμικές εγκαταστάσεις ευρεθέντων δομικών υλικών και εστιών από Issa Samb (1945–2017) and Beverly Buchanan (1940–2015). Παρ’ όλ’αυτά τα γλυπτά αυτά σε συνομιλία με τη ζωγραφική “Lampedusa” της Ιβοριανής Werewere Liking και τα ασεμπλάζ από απορρίμματα που παριστάνουν σχεδίες φυγής από τη σκλαβιά προς την ελπίδα του Πορτορικανού Daniel Lind-Ramos, μαζί με τη μυθική πομπή ζώων υπό εξαφάνιση και των αρχέγονων πνευμάτων της Περουβιανής Celia Vasquez Yui (που κατάφεραν μάλιστα να επισκιάζουν τους μικρότερους πλαϊνούς χώρους που είναι αφιερωμένοι στον Marcel Duchamp) δίνουν το στίγμα μίας δυναμικής αντι-αποικιοκρατικής νέας καλλιτεχνικής παράδοσης από ταπεινά υλικά, δουλεμένης στο χέρι και την ψυχή. Το δωμάτιο με την εγκατάσταση και το βίντεο “Mumbi” της Wangechi Mutu, με το σώμα της Γης να καταπατάται, να εξορύσσεται, να πληγώνεται, να κατασπαράσσεται, ερχόμαστε κατά πρόσωπο αντιμέτωποι με το ιστορικό Τώρα και το Εμείς, στη συνειδητοποίηση της αρχέτυπης προδοσίας μα και της απόλυτης τρωτότητας μας, εάν δεν διαφυλάξουμε ότι έχει απομείνει από τη Φύση και τη συνείδηση μας. Αυτό αποτελεί ίσως και το σημαντικότερο έργο όλης της διοργάνωσης.

Ο τίτλος λειτουργεί σε δύο πεδία ταυτόχρονα: το μουσικό, όπου το ελάσσον φέρει μελαγχολία αλλά και μια ιδιότυπη τρυφερότητα, και το γεωγραφικό, όπου τα «keys» είναι νησίδες, μικρές γαίες μέσα σε νερό. Αυτή η δεύτερη σημασία δεν είναι διακοσμητική, είναι η ίδια η μέθοδος της έκθεσης. Αντί για μια ενιαία αφήγηση, έχουμε ένα αρχιπέλαγος πρακτικών που δεν επιδιώκουν συγχώνευση αλλά γειτνίαση, με τον τρόπο που ο Glissant σκεφτόταν τη «Σχέση»: όχι ως αφομοίωση του άλλου στο ίδιο, αλλά ως δικαίωμα στη χαμηλή ορατότητα μέσα στη συνύπαρξη. Ο «κρεολικός κήπος» που επικαλείται το επιμελητικό κείμενο δεν είναι μία εξωτική μεταφορά αλλά πρόταση πολιτικής φαντασίας, ένα μοντέλο κοινότητας που δεν χρειάζεται ομοιογένεια για να είναι γόνιμη. Η πρόσοψη της Otobong Nkanga στο Κεντρικό Περίπτερο (τούβλα που φιλοξενούν φυτά τα οποία, ως το κλείσιμο της έκθεσης, θα έχουν σχεδόν καταπιεί το κτίριο) δεν είναι εικαστικό εύρημα, είναι δήλωση αρχής. Εδώ η γη δεν καταγράφει απλώς το τραύμα, αλλά μέσω αυτού ανακτά αργά τον ίδιο τον θεσμικό χώρο. Το μουσειακό θεσμικό σώμα, εδώ, εν-δέχεται να φαγωθεί αργά από τη φυσική εντροπία που αγαπάμε να φοβόμαστε. 

Το πολιτικό βάρος της έκθεσης δεν χρειάζεται ερμηνευτική προσπάθεια για να εντοπιστεί, είναι εκεί, στην πρώτη κιόλας χειρονομία. Όταν η διαδρομή ανοίγει με τους στίχους του δολοφονημένου Παλαιστίνιου ποιητή Refaat Alareer, αυτή η επιλογή δεν είναι ουδέτερη, μα και δεν χρειάζεται να είναι. Είναι ερώτημα που τίθεται στον επισκέπτη πριν καν δει το πρώτο έργο: σε ποιον επιτρέπεται να τον πενθήσουν δημόσια, και ποιος θάνατος παραμένει, στο διεθνές σύστημα της τέχνης, ακόμη πολιτικά επικίνδυνος να ονομαστεί; Το ερώτημα αυτό δεν μένει ρητορικό· διαπερνά τη Μπιενάλε ολόκληρη φέτος, από την παραίτηση της κριτικής επιτροπής μετά από σκληρή διαμάχη γύρω από τη συμμετοχή χωρών με ηγεσίες υπό διεθνή δικαστική καταδίκη, ως τις ιστορικές διαδηλώσεις κατά της λειτουργίας περιπτέρου χώρας που σύμφωνα με ειδικούς των Ηνωμένων Εθνών και τους μεγαλύτερους οργανισμούς ανθρωπίνων δικαιωμάτων, διαπράττει γενοκτονία, και οι οποίες σημάδεψαν την εναρκτήρια εβδομάδα. 

Δύο έργα μέσα στην κεντρική έκθεση δείχνουν με ακρίβεια πώς μπορεί η τέχνη να κρατήσει αυτή την ένταση χωρίς να καταρρεύσει σε σύνθημα. Δάσκαλος και μαθητής οι Avi Mograbi και Ali al- Azhari, παραθέτουν εμπορικούς καταλόγους της Βηρυτού και της Παλαιστίνης του 1938, όπου όλοι οι πληθυσμοί ζούσαν μονιασμένοι, μαζί με τον ψηφιακό κατάλογο επιχειρήσεων της Γάζας το 2023 πριν την ολική διάλυση— δύο στιγμιότυπα καθημερινής ζωής, πριν και μετά από καταστροφές που απέχουν ογδόντα χρόνια, τοποθετημένα το ένα απέναντι στο άλλο χωρίς κανένα επεξηγηματικό σχόλιο, αφήνοντας τον θεατή να κάνει μόνος του τη νοητική εργασία της σύνδεσης. Ο Walid Raad, όπως πάντα, αρνείται να μας δώσει βεβαιότητες: οι φωτογραφίες που παρουσιάζει ως κρεβάτια όπου κοιμήθηκε ο Γιασέρ Αραφάτ μπορεί να είναι αληθινές, μπορεί να είναι επινοημένες, όμως η αίσθηση ενός καταφυγίου όπου ονειρεύεται η λευτεριά, παραμένει ζεστή. Ακόμα και οι καταυλισμοί στη Γάζα σήμερα, μέσα από τα πολύχρωμα μάτια του Mohammed Joha προσφέρουν αυτή την απαλότητα της αγκαλιάς και την κατάφαση στη ζωή, παρά τη φασματική τους όψη μέσα στα χαλάσματα. 

Υπάρχει, ωστόσο, και ένα δεύτερο νήμα, λιγότερο θορυβώδες αλλά εξίσου επίμονο: η γη ως υλικό μαρτυρίας. Χώμα, δέντρα, ρίζες επανέρχονται σε όλη την έκθεση όχι ως τοπίο προς θέαση αλλά ως σώμα που κρατά ίχνη- μια ελιά μεταφερμένη από ζώνη σύγκρουσης, δείγματα χώματος από διάφορα σημεία του πλανήτη που καταγράφουν την κλιματική φθορά, ζωγραφική όπου η άμμος μοιάζει με πληγωμένη σάρκα. Είναι το σημείο όπου η οικολογική σκέψη της έκθεσης συναντά την πολιτική της μνήμης, και εκεί βρίσκεται η πιο συνεκτική της πρόταση: ότι η γη δεν είναι ποτέ ουδέτερο υπόβαθρο, είναι πάντα ήδη μάρτυρας. Η Τζαμαϊκανή Ebony Patterson δουλεύει εμμονικά με περισσή διακοσμητικότητα επάνω σε ένα πλουμιστό παγώνι. Το στολίζει με όλα τα μπριλάντια που σύλησαν οι κονκισταδόρες από την Καραϊβική για να ικανοποιήσουν τη γλουτωνική τους αδηφαγία. Την ίδια στιγμή ο γνωστός μας και από την πρόσφατη παρουσίαση του στο ΕΜΣΤ, Κογκολέζος Sammy Baloji παρουσιάζει τον αρχειακό κατάλογο “Essay on Colonnial Classicism and Others” με όλη την ιστορία πίσω από ότι εκλάπη ποτέ από το παραδεισένιο Κογκό και μεταφέρθηκε στην Ιταλία από το 1450 ως το 1922, κι η λίστα είναι δυστυχώς ατελείωτη. H Λιβανέζα Hala Schoukair αναπολεί ζωγραφικά την ιριδίζουσα χλωρίδα των μονοπατιών του Βουνού όπου έβγαινε ανέμελες βόλτες με τη μητέρα της, περιδιαβαίνοντας το υπαρκτό Υψηλό, πριν τον Αρμαγεδώνα.  

Η Vera Tamari από τη Δυτική Όχθη δημιουργεί ελαιόδεντρα και σπόρους από πηλό, δουλεύοντας με τρυφερότητα την πονεμένη γη ώστε να τη μαγέψει για να ανα-ριζώσει. Αντίστοιχα ο Βρετανο-Αιθίοπας Theo Eshetu στο “Garden of the Broken Hearted” παρουσιάζει μια αιωνόβια ελιά, μεταφερμένη από ζώνη σύγκρουσης, τοποθετημένη σε περιστρεφόμενη βάση. Το δέντρο που κάποτε σήμαινε ανάπαυση και συνάθροιση, φέρει τώρα ορατές ουλές, αλλά στέκεται ακόμη όρθιο. Η «ελιά» εδώ δεν είναι σύμβολο ειρήνης, είναι επιζών μάρτυρας που μετακινεί την ιστορία της. Η Dawn DeDeaux από τη Νέα Ορλεάνη, στο “Dirt Bowl Table” συλλέγει δείγματα χώματος από διάφορα σημεία του πλανήτη, σαν δικαστική έκθεση αποδεικτικών στοιχείων πάνω στο τι έχει κάνει η κλιματική καταστροφή στο ίδιο το σώμα της γης. Ο Alfredo Jaar με το “Τέλος του Κόσμου” δημιούργησε ένα Οργουελικό κατακόκκινο τοπίο μέσα στην Arsenale: ένας μικρός κύβος- Κουτί της Πανδώρας. Περιέχει διαστρωματώσεις από τις πιο σπάνιες γαίες- τα σύγχρονα Μήλα της Έριδος. Η γη γίνεται μάρτυρας από τον Αϊτινό Manuel Mathieu με το “GENOCIDE” όπου ζωγραφίζει ένα ακρογιάλι δίπλα σε σκηνές που παραπέμπει ευθέως στη Γάζα· η άμμος μοιάζει με μελανιασμένη σάρκα, η θάλασσα είναι σχεδόν σαν μαύρο αίμα. 

Τότε έρχεται η Tammy Nguyen από το Σαν Φραντσίσκο, με το τρομερά επίκαιρο “Love Justice You Rulers of the Earth” – και ίσως το πιο πολυεπίπεδο κολλάζ της έκθεσης – να μας θυμίσει ότι όλα θα ήταν καλύτερα αν είχαμε μάθει από την Κόλαση που προξενεί η κατάχρηση εξουσίας, ήδη από τον Πόλεμο του Βιετνάμ. Κι αν η αυτόχθονη Καναδή Bonnie Devine (της κοινότητας των Genaabaaing Serpent River First Nation) στο “Battle for the Woodlands”, δεν καταφέρει να απελευθερώσει τις σαμανικές Μεγάλες Λίμνες (Ontario and Erie) από τα αποικιοκρατικά όρια του χάρτη ίσως τα περίτεχνα γλυπτικά “Voodoo Parthenum” στο ναϊσκο που κατασκεύασε ο Αϊτινός Edouard Duval-Carrie, να μπορέσουν να ξορκίσουν το Δυτικό Κακό. Εκτός αν εμφανιστούν μπροστά του οι απελευθερωτικές “Επαναστατημένες Νύφες” της Ουρουγουανής Leonilda Gonzalez, τις οποίες χάρασσε σε ξύλο (woodcut) με την πίσω πλευρά του μαχαιριού της, για να δηλώσει εμφατικά την αντίθεση της στην βάρβαρη Δικτατορία του 1973 ως το 1985. Αν και η ελευθερία μπορεί απλά να επέλθει απολαμβάνοντας τη ροή της καθημερινότητας στον τόπο που γεννήθηκαν οι πρόγονοι της Μαλαουανής Billi Zangewa, στα τρυφερά υφασμάτινα έργα όπου κεντάει σκηνές απέριττης, γλυκιάς ζωής. 

Εξαιρετική ζωγραφική απολαύσαμε και από το Nairobi Contemporary Art Institute (NCAI) το οποίο ιδρύθηκε το 2020 για να προωθήσει τις τέχνες στην Ανατολική Αφρική μέσα από πληθώρα προγραμμάτων, εκθέσεων και εκπαιδευτικών δραστηριοτήτων. Τα 8 έργα που εκτίθενται στη Μπιενάλε δημιουργήθηκαν μεταξύ 1950-1984 από καλλιτέχνες του Πανεπιστημίου Makerere στην Καμπάλα της Ουγκάντα, εκ των οποίων ο Sam Joseph Nitro εδραίωσε τη Σχολή Καλών Τεχνών της Τανζανίας. Η σύγχρονη τέχνη δεν είναι μοναδικό προνόμιο της Δύσης λοιπόν. Μάλιστα ο Λιβανέζος Rae Yassin αποθανατίζει τον “Warhol in Arabia”, ως μία σκωπτική ανασκόπηση ενός αστικού μύθου που ήθελε τον Andy Warhol να επισκέπτεται το Κουβέιτ το 1977 στη δύση της καριέρας του, σε μία “αποστολή” ανταλλαγής πολιτισμών μέσω της Pop Art.

Είναι αλήθεια ότι σε κάποια σημεία της έκθεσης, η άρνηση μιας συμβατικής, ιεραρχημένης οργάνωσης, που θα επέτρεπε στις πιο σιωπηλές πρακτικές να αναδειχθούν μέσα από τη σωστή απόσταση, καταλήγει να ευνοεί ό,τι είναι ήδη οπτικά δυνατό, θεαματικό, εύκολα αναγνωρίσιμο — δηλαδή ακριβώς αυτό που η ίδια η επιμελητική πρόθεση ήθελε να αποφύγει. Είναι μια αντίφαση που δεν λύνεται, και ίσως καλώς δεν λύνεται· μένει εκεί σαν μαρτυρία του αντιφατικού της αποστολής που ανέλαβε η ομάδα της Kouoh- να ολοκληρώσει το έργο μιας εκλιπούσας, μέσα σε μια χρονιά παγκόσμιας σύρραξης, χωρίς να προδώσει ούτε τη μνήμη της ούτε την ανάγκη της παρούσας στιγμής να μιλήσει δυνατά. 

Για παράδειγμα το “Amistad Takeover” του αυτόχθονα Big Chief Demond Melancon, από τη Νέα Ορλεάνη, ένα τεράστιο πορτοκαλί φτερωτό «κοστούμι» στην παράδοση του Black Masking, τοποθετημένο στην αρχή της κεντρικής έκθεσης στα Giardini- όπως ήδη σημείωσαν συνάδελφοι από το εξωτερικό υπερισχύει έναντι των ελασσόνων τόνων, και μας θυμίζει την προπέρσινη εξαιρετική παρουσίαση του Αμερικανικού περιπτέρου. Η μελοδραματική παρουσία της εικαστικής mainstream ενασχόλησης του μουσικού Nick Cave με επτά μεγάλα, σκοτεινά αλλά αδιάφορα έργα που εκτείνονται στην Arsenale και στο βενετσιάνικο παραλιακό μέτωπο παραμένουν άνευ λόγου και ουσίας. Επίσης στο τέλος της διαδρομής, το ελβετικό δίδυμο Herbst/Rust στήνει ένα είδος ιερού αφιερωμένου στο κλαμπ Parfumerie της Ζυρίχης με ντισκομπάλες και χρωματιστά φώτα, καθώς όπως εξηγεί η λεζάντα, η Kouoh δούλευε στο μπαρ στα διαμορφωτικά της χρόνια. Η έκθεση κλείνει λοιπόν όπως άνοιξε, με μνημείο στη βιογραφία της ίδιας της επιμελήτριας, αν και το συγκεκριμένο έργο δεν έχει καμία απολύτως σχέση με τα υπόλοιπα. 

Βγαίνοντας από τη Μπιενάλε συναντάμε την έκθεση της Παυλίνας Βαγιωνή “OIKEIOSIS”, σε επιμέλεια Laura Augusta, και ευτυχώς επιστρέφουμε στην περισυλλογή. Ο τίτλος αποτελεί δάνειο από τη στωική έννοια της οικείωσης- τη σταδιακή διεύρυνση του κύκλου φροντίδας από τον εαυτό προς την ανθρωπότητα. Η εγκατάσταση λειτουργεί εμβυθιστικά και πολυαισθητηριακά, από την απομόνωση μέσα στον θραυσματικό κύβο του σήμερα, προς την απορρόφηση και διασπορά της θετικής μας ενέργειας προς το σύμπαν. Απόλυτα συντονισμένη στο ύφος της κεντρικής έκθεσης, αυτή η παρουσίαση δρα ευεργετικά μέσα στον πλουραλισμό φωνών και εικόνων, σαν παρηγορητική εμπειρία μιας άυλης αρμονίας. 

Εν κατακλείδι, η πρωτόγνωρη αυτή Μπιενάλε, η οποία ισορροπεί μεταξύ έκθεσης- και για να παραφράσουμε τον Έκτορα Μαλό- με αλλά και χωρίς επιμέλεια, συνθέτει μία γενική εικόνα όπου ναι μεν η υπόλοιπη ομάδα συχνά αντιμετωπίζει το επιμελητικό σχέδιο ως κειμήλιο και όχι ως παρτιτούρα προς εκτέλεση, αλλά ταυτόχρονα θα μπορούσε κανείς να πει ότι αυτό δεν προέρχεται από φόβο αλλά συνειδητή ηθική συναδελφική στάση. 

Εν τέλει αυτό που παρουσιάζεται ως περιθωριακό/χαμηλόφωνο είναι στην πραγματικότητα ήδη το κυρίαρχο ιδίωμα των μπιενάλε της τελευταίας εξαετίας. Και η επιτυχία του έγκειται στο ότι δεν παραμένει εύρημα αλλά αποτελεί μία επιλεγμένη στάση ζωής ως τέχνη, η οποία συνιστά και την αντίσταση του Πολιτισμού κόντρα στη δυστοπία.

Εθνικά περίπτερα

30 σημαίνοντα στιγμιότυπα

• Κούβα

Ο Roberto Diago με τους “Hombres Libres/Free Men” δεν φτιάχνει γλυπτά· φτιάχνει προγόνους. Στοιχειώνει το περίπτερο με κεφάλια συναρμολογημένα από απορρίμματα υλικών που προελαύνουν προς τον θεατή σαν σώμα προγόνων που αρνούνται να σκύψουν. Το έργο αρνείται τη θέση του εκθέματος και διεκδικεί τη θέση του συνομιλητή. Οι μορφές τιμούν τους Tainos και τους Maroons που προτίμησαν τον θάνατο από τη σκλαβιά (encomienda) φωνάζοντας Yumuri! (καλύτερα ο θάνατος!), αλλά αυτό που κάνει το έργο να λειτουργεί δεν είναι το ιστορικό του θέμα, είναι ο τρόπος που η ουλή, το μπάλωμα, η ραφή γίνονται τα ίδια η γλώσσα. Ο Diago μιλά για μια ελευθερία που δεν απονεμήθηκε ποτέ σε κανέναν· κατακτήθηκε, και το σώμα που την κατέκτησε κρατά τα σημάδια του αγώνα. Η ελευθερία εδώ δεν είναι αφηρημένη αξία αλλά κάτι κερδισμένο με ουλές ως μια γενεαλογία επιζώντων που δεν ζητούν συμπόνια, μόνο αναγνώριση. Υπάρχει εδώ και μια υπόγεια αναφορά στη σημερινή Κούβα των στερήσεων που στοίχισε η αξιοπρέπεια που με τη σειρά της έφερε το σκληρό εμπάργκο, όπου η αλληλεγγύη (με τα ρούχα και τα παπούτσια που ανταλλάσσονται από χέρι σε χέρι) είναι κι αυτή μια μορφή ελευθερίας κερδισμένης με κόπο. Το περίπτερο δεν το λέει ευθέως γιατί δεν χρειάζεται. Τα υλικά το λένε.

• Βραζιλία

Η συνάντηση των Rosana Paulino και Adriana Varejão είναι η πιο αναμενόμενη συνεργασία της χρονιάς: δύο γλώσσες γύρω από το ίδιο τραύμα, η φωτογραφική τεκμηρίωση σκλαβωμένων γυναικών απέναντι σε ανάγλυφα σαν ανοιχτές πληγές στον τοίχο. “Comigo Ninguém Pode” είναι ο τίτλος και αποτελεί το όνομα ενός φυτού, της Dieffenbachia – «κανείς δεν μπορεί μαζί μου» στη λαϊκή βραζιλιάνικη αργκώ – ενός φυτού τοξικού που, ακριβώς λόγω του δηλητηρίου του, έγινε σύμβολο προστασίας στα σπίτια. Πάνω σε αυτή τη διπλή φύση, δηλητήριο και φυλαχτό μαζί, η επιμελήτρια Diane Lima στήνει την πρώτη συνάντηση δύο καλλιτέχνιδων που ποτέ δεν είχαν εκτεθεί μαζί: η Rosana Paulino, με τη συστηματική, σχεδόν επιστημονική ανατομία της εικονογραφίας της δουλείας, και η Adriana Varejão, της οποίας τα θραυσματικά κεραμικά azulejos ξεχειλίζουν από την οροφή του περιπτέρου σαν σάρκα που σκίζει το μπαρόκ περίβλημά της. Οι δύο γλώσσες δεν συγχωνεύονται, και εκεί ακριβώς βρίσκεται η δύναμη της έκθεσης: το αποικιακό τραύμα προσεγγίζεται από την αρχειακή ψυχραιμία της μίας και τη σωματική βιαιότητα της άλλης, χωρίς καμία από τις δύο να υποτάσσεται σε ενιαία αφήγηση. Δεν επιδιώκουν συμφιλίωση παρά μόνο να μείνει η πληγή ορατή για να ιαθεί. Δύο ενστάσεις, όμως, αξίζει να καταγραφούν. Πρώτον, η πλήρης απουσία ιθαγενικών φωνών, τη στιγμή που το προηγούμενο βραζιλιάνικο περίπτερο είχε βάλει ακριβώς αυτές στο κέντρο, είναι μια σιωπή που δύσκολα περνά απαρατήρητη. Και δεύτερον, μια ειρωνεία που κανείς στα εγκαίνια δεν φάνηκε να θέλει να ονομάσει: μια έκθεση για την τοξικότητα και την προστασία, με χορηγό την Petrobras. Η κρατική πετρελαϊκή εταιρεία ως μαικήνας της αποαποικιακής κριτικής είναι από εκείνες τις λεπτομέρειες που κρύβονται σε ένα δελτίο τύπου με μικρά γράμματα και όμως αλλάζουν όλη την ανάγνωση. Μια έκθεση χτισμένη πάνω σε ένα δηλητηριώδες φυτό-φυλαχτό, χρηματοδοτημένη από πετρελαϊκή εταιρεία: το ίδιο το περίπτερο γίνεται Dieffenbachia- προστασία και τοξίνη στο ίδιο σώμα της γης.

• Χιλή

Ο Norton Maza στο “Inter-Reality”, δουλεύει στο ασαφές όριο ανάμεσα στο πραγματικό και το αναπαριστώμενο. Μέσα από οπές στον τοίχους ενός νεο-πλατωνικού σπηλαίου παρακολουθούμε από διαφορετικά σημεία θέασης που αλλάζουν, σαν simulacrum diorama, τα δυστοπικά τοπία του άμεσου μέλλοντος μας. Ο Maza κατασκευάζει σκηνικά που μοιάζουν αληθινά μέχρι τη στιγμή που η ματιά εντοπίζει τη ραφή, και τότε ολόκληρο το οικοδόμημα της εικόνας αρχίζει να τρίζει. Το «Inter-Reality» στην Arsenale συνεχίζει αυτή τη μακρόχρονη έρευνά του πάνω στο πού τελειώνει η πραγματικότητα και πού αρχίζει η κατασκευή της. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτή η δυσπιστία απέναντι στην εικόνα έρχεται από τη Χιλή που πάντα παρουσιάζει ενδιαφέρουσες δουλειές. Μια χώρα όπου μια ολόκληρη γενιά έμαθε, μέσα στη δικτατορία και μετά από αυτήν, ότι αφού η επίσημη εικόνα λέει ψέματα να μην την εμπιστεύεται, και ότι η καλλιτεχνική πράξη οφείλει να δουλεύει ενάντια στη δική της αξιοπιστία. Το περίπτερο χωρίς να είναι από τα πιο θεαματικά, η ερώτηση που θέτει, σε μια εποχή που η διάκριση πραγματικού και συνθετικού καταρρέει σε κάθε οθόνη, είναι από τις πιο επίκαιρες.

• Ιταλία

Η Chiara Camoni με το “Con te con tutto” επιλέγει τη βραδύτητα ενάντια σε κάθε πειρασμό εθνικής μεγαλοστομίας: κεραμικά, χειροποίητες μορφές, μια σχεδόν τελετουργική οικειότητα με το υλικό που μοιάζει πιο κοντά σε ταφικό ή λατρευτικό αντικείμενο παρά σε σύγχρονο γλυπτό. Στις “Tese delle Vergini”, είκοσι τέσσερις κεραμικές μορφές ως «ελάσσονες θεότητες» όπως τις λέει η ίδια, Αδελφές, Κολόνες, Δαίμονες, στέκονται όρθιες σαν δάσος που σε περιμένει να το διασχίσεις. Το έργο έχει γεννηθεί μέσα από χρόνια συλλογικής, κυρίως γυναικείας εργασίας στο εργαστήριό της στις Ιταλικές Άλπεις, και αυτή η προέλευση δεν είναι βιογραφική λεπτομέρεια· είναι η ουσία της πρότασης. Η Camoni αντιτάσσει στην ταχύτητα της σύγχρονης εικόνας τη βραδύτητα του πηλού, της φωτιάς, του μαζέματος βοτάνων, της επανάληψης σαν μια αισθητική φροντίδας που συντονίζεται με το ελάσσον κλίμα της Kouoh, ίσως πιο πιστά από οποιοδήποτε άλλο περίπτερο. Αν και υπάρχει η επιφύλαξή ότι το σύνολο, στην προσπάθειά του να χτίσει ένα «φανταστικό αρχαιολογικό τοπίο», φλερτάρει κατά τόπους με έναν αισθητικό αρχαϊσμό, μια νοσταλγία του τελετουργικού που κινδυνεύει να γίνει ατμόσφαιρα προς κατανάλωση αντί για πρόταση σχέσης. Το περίπτερο είναι ωραίο· το ερώτημα είναι αν είναι κάτι παραπάνω από ωραίο.

• Αγγλία

Η Lubaina Himid, που από τη δεκαετία του ’80 και το Black Arts Movement έχει περάσει μια ζωή επανεγγράφοντας μαύρα σώματα στην ευρωπαϊκή εικαστική αφήγηση όπου συστηματικά απουσίαζαν, με το “Predicting History: Testing Translation” στρέφει τώρα το βλέμμα στη σημερινή, ανήσυχη Βρετανία ως ένα έθνος που δεν ξέρει πια πώς να αφηγηθεί τον εαυτό του. Η Himid ζωγραφίζει την τωρινή Βρετανία ως χώρα με όλα τα εξωτερικά γνωρίσματα της ασφάλειας και της ηρεμίας, μα που υφέρπει η νοσταλγία του ανήκειν. Τα μεγάλα πολύπτυχα σε καμβά και ζωγραφική πάνω σε βρεγμένα από καθημερινή ιστορία αντικείμενα (ποτιστήρια, τάβλες ζαχαροπλαστικής, υλικά ραπτικής και ξυλογλυπτικής) που τα δουλεύουν με τα χέρια τους έγχρωμοι εργάτες, αποτελούν ένα συνολικό έργο για την ανησυχία, για το πώς είναι να υπάρχεις σε ένα μέρος που δεν έχει αποφασίσει αν σε θέλει. Ο τίτλος, με τα δύο ρήματα σε εξέλιξη, «προβλέποντας» και «δοκιμάζοντας», κρατά την έκθεση σε μια σκόπιμη εκκρεμότητα: η ιστορία εδώ δεν είναι κλειστός λογαριασμός αλλά κάτι που ακόμη μεταφράζεται, και κάθε μετάφραση, το ξέρει καλά όποιος ζει ανάμεσα σε γλώσσες, είναι και μια μικρή απώλεια και μια μικρή ελευθερία. Την ίδια στιγμή η χορηγία των Rothchild προσδίδει την πλέον αναπόφευκτη χροιά του φυλετικού art washing.

• Μεξικό

Το δίδυμο RojoNegro (María Sosa, Noé Martínez) με τον τίτλο-μανιφέστο “Actos invisibles para sostener el universo” (αόρατες πράξεις για τη στήριξη του σύμπαντος) αρνείται τη θεαματικότητα με πρόθεση: το έργο τους μιλά για μορφές γνώσης- ιθαγενικές, αφρομεξικανικές, αγροτικές- που κρατούν τον κόσμο όρθιο χωρίς ποτέ να ζητούν να τις δούμε. Το Μεξικό και φέτος έχει καταλάβει κάτι που πολλά «αποαποικιακά» περίπτερα προσπερνούν: ότι η ορατότητα δεν είναι πάντα δικαίωση. Καμιά φορά είναι απλώς μια νέα μορφή εξευγενισμού. Το έργο τους, βίντεο-επιτελέσεις, ζωγραφική με φυσικές βαφές, κεραμικά, ένα γλυπτό από πηλό και αλάτι χτισμένο επί τόπου, μιλά για τις αόρατες πράξεις που συντηρούν τον κόσμο: τις γνώσεις των υφαντριών, των αγγειοπλαστών, των ποιητών σε ιθαγενείς γλώσσες, όλων όσων κρατούν όρθιες κοσμολογίες χωρίς να ζητούν θεσμική αναγνώριση. Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες λένε κάτι αφοπλιστικά εύστοχο για τον εξωτισμό: ότι δεν είναι πρόβλημα των έργων αλλά του βλέμματος που τα κοιτάζει, του βλέμματος που θεωρεί τον εαυτό του «κανονικό» και «καθολικό». Το περίπτερο, με τη χαμηλή, τελετουργική του θερμοκρασία, μοιάζει να ελέγχει τον επισκέπτη: θα σταθείς όσο χρειάζεται, ή θα φωτογραφίσεις και θα προσπεράσεις; Στην εποχή της υπερπαραγωγής εικόνων, η επιλογή του αόρατου ως πολιτικής κατηγορίας είναι από τις πιο συνεπείς χειρονομίες της φετινής διοργάνωσης.

• Σαουδική Αραβία

Και πάλι ένα από τα σημαντικότερα περίπτερα της διοργάνωσης, και πάλι με γυναίκα δημιουργό. Με το “May your tears never dry, you who weep over stones” η Παλαιστίνια Dana Awartani αναδημιουργεί με άψητο πηλό είκοσι τρία ψηφιδωτά δάπεδα από τέσσερις διαφορετικές αργίλους της Σαουδικής Αραβίας, δουλεμένα με τριάντα δύο τεχνίτες σε εργαστήριο στα βουνά κοντά στο Ριάντ. Πάνω τους, ψηφιδωτά μοτίβα αντλούν από τις παραδόσεις της Παλαιστίνης, του Λιβάνου και της Συρίας- τόπων όπου η υλική κληρονομιά βρίσκεται ή βρέθηκε υπό επίθεση. Ο επισκέπτης περπατά μέσα στο έργο σαν σε φανταστικό αρχαιολογικό χώρο. Και εδώ βρίσκεται η πιο σκληρή, πιο έντιμη απόφαση της Awartani: κανένα συνδετικό υλικό. Έτσι ραγίζουν καθώς περνά ο καιρός της έκθεσης ως σκόπιμη, ανελέητη μεταφορά για το πόσο εύθραυστο παραμένει καθετί που θρηνούμε, ειδικά σε απάνθρωπους καιρούς όπως αυτοί που διανύουμε. Ραγίζουν διαρκώς, και το ράγισμα δεν είναι φθορά προς αποκατάσταση μα είναι το ίδιο το έργο, η αποδοχή ότι η μνήμη δεν επιβιώνει επειδή τα μνημεία αντέχουν, αλλά επειδή κοινότητες υπό διωγμό συνεχίζουν να θυμούνται και να ξαναφτιάχνουν. Ένα από τα μνημεία που τιμά, χτυπήθηκε ξανά λίγες μέρες πριν το άνοιγμα… Ραγίζουν λοιπόν μαζί με την καρδιά μας.  Και ενώ δεν μπορούμε να αγνοήσουμε ότι αυτός ο πήλινος θρήνος για την κατεστραμμένη κληρονομιά του αραβικού κόσμου, χρηματοδοτείται από ένα κράτος που παρόλο που επενδύει στον πολιτισμό ως εργαλείο διεθνούς επανατοποθέτησης, διακρίνεται για την αμφιλεγόμενη πολιτική του, αναγνωρίζουμε ότι το έργο είναι ειλικρινές και το περίπτερο που το φιλοξενεί είναι μια άσκηση ήπιας ισχύος. Η Awartani κρατά το έργο της σε κλίμακα ανθρώπινη- χώμα, χέρια, ρωγμές- και αφήνει τη γεωπολιτική να μαίνεται απ’ έξω.

• Νότια Αφρική

Ό,τι δεν εκτίθεται φέτος είναι το πιο πολυσυζητημένο «έργο» της Μπιενάλε. Η Gabrielle Goliath στο νοτιοαφρικανικό περίπτερο είχε επιλεγεί ομόφωνα από ανεξάρτητη επιτροπή για να παρουσιάσει μια νέα εκδοχή του “Elegy”, του πολυετούς έργου θρήνου της για δολοφονημένες γυναίκες και κουήρ άτομα ως εκδοχή που θα ένωνε σε κοινό πένθος τη γυναικοκτονία στη Νότια Αφρική, τη γενοκτονία των Ovaherero και Nama στη Ναμίμπια, και τη δολοφονημένη σε ισραηλινό πλήγμα Παλαιστίνια ποιήτρια Hiba Abu Nada. Ο υπουργός Πολιτισμού το ακύρωσε· η ίδια η Goliath λέει ότι στα γράμματά του τα κομμάτια για τη γυναικοκτονία και τη Ναμίμπια χαρακτηρίζονταν αποδεκτά- το παλαιστινιακό έπρεπε να φύγει. Η ειρωνεία είναι σχεδόν αβάσταχτη: η χώρα που προσέφυγε στο Διεθνές Δικαστήριο για τη Γάζα λογοκρίνει τον καλλιτεχνικό θρήνο για την ίδια υπόθεση. Μετά την απόρριψη της δικαστικής της προσφυγής, η Goliath μετέφερε το έργο στην εκκλησία Sant’Antonin και το κοινό δεν μπορεί να συγκρατήσει τα δάκρυα του. Και εκεί, ανάμεσα στους βίντεο-μονόλιθους και τη γυναικεία φωνητική χορωδία της, η Ελεγεία λειτουργεί ίσως δυνατότερα απ’ ό,τι θα λειτουργούσε στο θεσμικό της κέλυφος. Το κενό περίπτερο, για πρώτη φορά από το 2011, μένει εκεί, και πρέπει να το διαβάσουμε σωστά: όχι ως απουσία, αλλά ως ακούσιο μνημείο και απτή απόδειξη ότι το ερώτημα «ποιον επιτρέπεται να πενθήσουμε» δεν είναι θεωρητικό. Μένει κενό λόγω λογοκρισίας. Το κενό αυτό δωμάτιο στα Giardini είναι σήμερα το πιο εύγλωττο έκθεμα της Μπιενάλε.

• Μαυροβούνιο

Ο Siniša Radulović επιμένει σε μια αφαιρετική, εσωστρεφή γλώσσα τοπίου και μνήμης. Πατάμε πάνω σε εγκλωβισμένους ανθρώπους μέσα σε ένα αστικό κυκεώνα κλουβιών. Στο “Out of Blue, I Swept Away” ο καλλιτέχνης στοχάζεται πάνω στη συνύπαρξη και την ευαλωτότητα, στο ιδιωτικό, όχι ως εξομολόγηση αλλά ως αφετηρία για το κοινό, δωμάτιο που γίνεται κόσμος. Το περίπτερο δεν διεκδικεί κεντρική θέση στη φετινή συζήτηση, και δεν την έχει. Αλλά μέσα σε μια εποχή όπου το πένθος και η καταστροφή κυριαρχούν, η επιμονή του στη δυνατότητα νέων αρχών που θα αδράξουν την ελευθερία, έχει ένα δικό της, ήσυχο και αξιοπρεπή προβληματισμό. 

• Ισλανδία

Η Ásta Fanney Sigurðardóttir με το “Pocket Universe” αρνείται να σταθεροποιήσει το νόημα: ποίηση, ήχος, χειρονομία λειτουργούν σαν αυτοσχεδιασμός παρά ως δήλωση, σε ένα έργο που ζει στο πορώδες όριο ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο. Όλο το έργο διαβάζεται σαν ένα απαλό ποίημα από μάλλινες νότες και απαλές παρυφές, από φυσικά εραλδικά εμβλήματα και σφραγισμένες πιστοποιήσεις μιας ποιητικής ύπαρξης, που αρνήθηκε να μείνει στο χαρτί. Φωνή, ήχος, φιλμ, σχέδιο και επιτέλεση εναλλάσσονται χωρίς κανένα από τα μέσα να αναλαμβάνει την ευθύνη του «κυρίως έργου», και η γλώσσα λειτουργεί ως αυτοσχεδιασμός: το νόημα δεν παραδίδεται, φτιάχνεται και ξε-φτιάχνεται μπροστά σου. Σε έναν κόσμο όπου η γλώσσα υφίσταται βιομηχανοποίηση μέσα από προβλεπτική πληκτρολόγηση, αυτόματη μετάφραση, κείμενα που παράγονται κατά τόνους, η επιμονή της στο ασταθές, στο μισοειπωμένο, στο χιούμορ που δεν εξηγείται, είναι πιο πολιτική απ’ όσο δείχνει. Το «σύμπαν τσέπης» του τίτλου είναι ακριβές: μικρό, φορητό, και εντελώς δικό της, όπως και της βιντεοπροβολής της κεντρικής φιγούρας ενός όντος σαν το Γέτι που κλαίει με λυγμούς πιθανόν για την απώλεια της γης του, και το οποίο θέλουμε τόσο να πάρουμε αγκαλιά. 

• Ινδία

Στο “Geographies of Distance: remembering home” πέντε καλλιτέχνες —Balasubramaniam, Singh, Shettar, Waqif, Tashi, και ένας επιμελητής, ο Amin Jaffer,  διαπραγματεύονται το «σπίτι» όχι ως τόπο αλλά ως κατάσταση διαρκούς απόστασης, κατασκευασμένη από χέρια, μνήμη, μετανάστευση, μετάθεση, συνθέτοντας ένα από τα πιο ήσυχα και πιο ποιητικά περίπτερα για φέτος. Και είναι ακριβώς η χειρωνακτική διάσταση, η επιμονή στο craft ως φορέα μνήμης, που δίνει στο περίπτερο τη συνοχή του: το σπίτι επιβιώνει στις τεχνικές, στις χειρονομίες, στα υλικά, όταν το ίδιο το κτίσμα ή ο τόπος έχει χαθεί ή απομακρυνθεί. Θα μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ότι το περίπτερο αποφεύγει επιμελώς κάθε αιχμηρή αναφορά στη σημερινή πολιτική πραγματικότητα της Ινδίας. Αλλά ακόμη και αυτή η αποφυγή διαβάζεται ως η νοσταλγία που είναι, καμιά φορά, ο μόνος πολιτικά ασφαλής τρόπος να μιλήσεις για όσα χάνονται.

• Τιμόρ Λέστε

Μια από τις νεότερες παρουσίες στη Μπιενάλε που ακόμη διαπραγματεύεται τη θέση της στη διεθνή σκηνή μετά την ανεξαρτησία, το Τιμόρ Λέστε με το “Across Words” κάνει κάτι εννοιολογικά κομψό: αντί να αναζητήσει την εθνική ταυτότητα σε μια κοινή γλώσσα, τη βρίσκει στην πολυγλωσσία, στο πυκνό δίκτυο γλωσσών και συστημάτων επικοινωνίας ενός πολύ νέου κράτους που αρνείται να επιβάλει γλωσσική ομοιομορφία στον εαυτό του. Η Veronica Pereira Maia, υφάντρα σχεδόν ενενήντα ετών και μια από τις πιο σεβαστές μορφές της παραδοσιακής ύφανσης tais, στέκεται δίπλα στον ηχητικό καλλιτέχνη Etson Caminha και τον Juventino Madeira– τρεις γενιές, τρία μέσα, μία χώρα που μαθαίνει να αφηγείται τον εαυτό της. Η ύφανση ως γραφή, ο ήχος ως μνήμη: το περίπτερο δεν έχει την παραγωγική στιλπνότητα των πλούσιων συμμετοχών, και αυτό είναι μέρος της αλήθειας του. Μια χώρα που πέρασε, από κατοχή και τραύμα, στην αυτοδιάθεση μέσα σε μία γενιά, έχει κάθε λόγο να θεωρεί την ίδια την παρουσία της στη Βενετία πράξη. Κι εμείς κάθε λόγο να την ακούσουμε χωρίς συγκατάβαση. Και ακριβώς αυτή η διαπραγμάτευση, η ίδια η δυσκολία της παρουσίας, έχει μαρτυρική αξία όπως επιδεικνύει και το κεντρικό βίντεο, με την ιστορία του αγώνα ανεξαρτησίας από μία εμβληματική γυναικεία φωνή του, ανεξάρτητα από το πόσο εδραιωμένη είναι η θεσμική υποδομή πίσω της.

• Ναουρού

Η πρώτη συμμετοχή μιας από τις μικρότερες νησιωτικές χώρες του κόσμου, απειλούμενης άμεσα από την άνοδο της στάθμης της θάλασσας, δεν χρειάζεται μεγάλα έργα για να είναι πολιτική δήλωση· η ίδια η γεωγραφική της παρουσία στη Βενετία- πόλη που κι αυτή βυθίζεται- είναι ήδη το νόημα. Στα εγκαίνια, ένα παγόβουνο αφέθηκε να λιώνει δίπλα από τη Γέφυρα των Στεναγμών. Και στη βιτρίνα του μικρού περιπτέρου σε ένα σοκάκι της Βενετίας, ένα γιγάντιο κοχύλι διηγείται τις θαλασσινές ιστορίες του. “AIM Inundated: Imagining Life After Land” είναι ο εύγλωττος τίτλος για ένα νησί που κυριολεκτικά εξορύχθηκε- δεκαετίες εντατικής εξόρυξης φωσφορικών αλάτων άφησαν το εσωτερικό του κατεστραμμένο, την οικονομία του υπονομευμένη, την πολιτική του αυτονομία τραυματισμένη- και τώρα απειλείται και από την άνοδο της θάλασσας. Ο «πλημμυρισμός» του τίτλου είναι διπλός: του εδάφους και της μνήμης. Αν και στη λίστα των συμμετεχόντων, μόλις ένα όνομα προέρχεται από το ίδιο το Ναουρού, ενώ ο κατάλογος γεμίζει από καλλιτέχνες και επιμελητές από τη Δανία, την Ελβετία, την Ιταλία, τον Καναδά, την Αυστρία, αυτό το μικρό περίπτερο για τη μετα-αποικιακή εξόρυξη, αναπαράγει άθελά του κάτι από τη δομή που καταγγέλλει: το Ναουρού ξανά ως πρώτη ύλη- αυτή τη φορά εννοιολογική. Το ζήτημα που θέτει το περίπτερο είναι υπαρξιακά επείγον, κι ο τρόπος που το θέτει αξίζει προσοχής.

• Νέα Ζηλανδία

Η Fiona Pardington στρέφεται στη «μυστική ζωή των πουλιών» για να προσεγγίσει το οικολογικό και το πνευματικό μέσα από τη Μαορί κοσμοαντίληψη με μια φωτογραφική ευαισθησία που αρνείται να ξεχωρίσει το ανθρώπινο από το μη ανθρώπινο. Το “Τaharaki Skyside” η Pardington φωτογραφίζει πουλιά από μουσειακές συλλογές της Αοτεαρόα και της Αυστραλίας- ταριχευμένα σώματα, δείγματα, λάφυρα της αποικιακής επιστήμης- και τα επιστρέφει σε κλίμακα μνημειακού πορτρέτου. Η χειρονομία είναι διπλά αισθαντική. Πρώτον, αποκαθιστά σε αυτά τα σώματα την ατομικότητα που η ταξινομική λογική τούς αφαίρεσε: δεν είναι πια «δείγματα είδους», είναι πρόσωπα, το καθένα με τον δικό του θάνατο. Δεύτερον, δείχνει χωρίς διδακτισμό ότι η συλλογή και η εξαφάνιση είναι ιστορικά αδέλφια- τα μουσεία που «διέσωσαν» τα πουλιά ανήκουν στον ίδιο πολιτισμό που κατέστρεψε τους βιοτόπους τους. Μέσα από τη ματιά της Pardington, που αντλεί από τη Μαορί καταγωγή της μια σχέση με το μη ανθρώπινο ριζικά διαφορετική από τη δυτική ταξινομία, το πένθος για την οικολογική απώλεια αποκτά πρόσωπο και βλέμμα. Από τα περίπτερα που συνομιλούν πιο ουσιαστικά με το φετινό κεντρικό αίτημα της «ακρόασης των σημάτων της γης».

• Ολλανδία

Ο Dries Verhoeven μετατρέπει το περίπτερο σε κάστρο-“The Fortress” αλλά και μπούνκερ, σε μια κλειστοφοβική, δυστοπική δράση που δεν προσποιείται αισιοδοξία. Θέλει να συλλάβει την απόγνωση και κραυγάζει με μέταλ ήχους σε μία επαναλαμβανόμενη περφόρμανς μέσα στο σκοτάδι. Με αυτόν τον τρόπο, ο Verhoeven δημιουργεί το πιο θεατρικό περίπτερο της χρονιάς, και ένα από τα πιο άβολα. Το κτίσμα Rietveld- αυτό το μανιφέστο μοντερνιστικής διαφάνειας και μεταπολεμικής αισιοδοξίας- σφραγίζεται σταδιακά μπροστά στα μάτια του επισκέπτη: μέσα σε μια «τελετή μετάβασης» εικοσιπέντε λεπτών, το φως λιγοστεύει, ο χώρος κλείνει στον εαυτό του, και μέσα στο σκοτάδι απομένει μια ωμή φωνητική επιτέλεση. Το κτίριο δεν φιλοξενεί το έργο· το κτίριο είναι το έργο, μια Δύση που, πιασμένη ανάμεσα στη υπερφωτισμένη αυτοεικόνα της και τον τρόμο της για το μέλλον, οχυρώνεται, επανεξοπλίζεται, χτίζει τείχη. Ο Verhoeven λέει ότι ήθελε να «πιάσει την απόγνωση», και το καταφέρνει καθώς αφήνει ανοιχτή την αμφιβολία, κάνοντας το έργο να μας στοιχειώνει: όταν κλείνουν τα παντζούρια, ο θεατής βρίσκεται μέσα στο οχυρό. Δεν κοιτάμε το φρούριο απ’ έξω· είμαστε ήδη οι ένοικοί του. 

• Κονγκό (Λαϊκή Δημοκρατία)

Ο τρίγλωσσος τίτλος- λινγκάλα, αγγλικά, γαλλικά- είναι από μόνος του (με σειρά προτεραιότητας) σχόλιο πάνω στη στρωματοποιημένη αποικιακή κληρονομιά. Στο “Simba Moto! Seize the Fire! Saisis le feu!” γιορτάζεται το εναρκτήριο περίπτερο της ΛΔ Κονγκό, σε επιμέλεια της φιλοσόφου Nadia Yala Kisukidi. 9 καλλιτέχνες από τη χώρα και τη διασπορά της- ανάμεσά τους και ο Sammy Baloji– στεγάζονται σε μια κατασκευή που θυμίζει σιδεράδικο σε πολυσύχναστο εμπορικό δρόμο της Κινσάσα, με ασημένιες κουρτίνες και σκεπή από αυλακωτή λαμαρίνα. Η φωτιά, ως το νήμα του περιπτέρου, διαβάζεται μέσα από τη σιδηρουργική παράδοση και την κοσμολογία του Κονγκό σαν δύναμη που καταστρέφει (με την αποικιοκρατική υπερεκμετάλλευση) και δύναμη που μεταμορφώνει το μέταλλο, την ύλη, την ιστορία. Αυτό που κάνει το περίπτερο να ξεχωρίζει είναι κάτι που δύσκολα περιγράφεται αλλά αμέσως γίνεται αισθητό: οι καλλιτέχνες του Κονγκό, που επί δεκαετίες «στελεχώνουν» ομαδικές εκθέσεις στην Ευρώπη και την Αμερική πάντα μέσα σε πλαίσια που ορίζουν άλλοι, εδώ παίζουν εντός έδρας και με δικούς τους κανόνες. 

• Κόσοβο

Ο Brilant Milazimi δουλεύει τη μνήμη και την ταυτότητα μέσα σε μια πολιτική συνθήκη όπου η ίδια η πλήρης διεθνής αναγνώριση της χώρας παραμένει ανοιχτό ζήτημα- κάθε συμμετοχή του Κοσόβου στη Μπιενάλε είναι, εκ των πραγμάτων, και διπλωματική πράξη. Στο “Hard Teeth (Dhëmbë të Fortë)” στην εκκλησία Santa Maria del Pianto, χτίζει ένα εμβυθιστικό ζωγραφικό περιβάλλον όπου επιμήκεις, μετέωρες φιγούρες περιμένουν σε αυτό και κάνουν ότι κάνουν πάντα: υπομένουν, αιωρούμενες ανάμεσα σε εγκαρτέρηση και δυσφορία. Το κεντρικό έργο, μια ζωγραφική επιφάνεια δεκαεπτά μέτρων με μια σειρά μορφών να διασχίζουν ένα ορεινό τοπίο δεν χρειάζεται λεζάντα για να διαβαστεί πολιτικά. Το επαναλαμβανόμενο μοτίβο των σφιγμένων δοντιών- από εκεί ο τίτλος- είναι εύρημα σπάνιας ακρίβειας: τα σφιγμένα δόντια είναι η σωματική στάση ενός λαού σε μόνιμη αναμονή, μιας χώρας με μερική αναγνώριση, παγιδευμένης σε γραφειοκρατική εκκρεμότητα δεκαετιών, όπου η νεολαία μεγαλώνει με βαλίτσες έτοιμες. Ο Milazimi δεν εικονογραφεί τη γεωπολιτική, μεταφράζει το ψυχικό της αποτύπωμα. Και το κάνει με μια ζωγραφική γλώσσα απατηλά απλή, σχεδόν παραμυθική, που αφήνει την ένταση να δουλεύει από κάτω. Από τα περίπτερα που θα θυμόμαστε, όπως και σε προηγούμενες μπιενάλε.

• Ουζμπεκιστάν

Το “The Aural Sea” στην Arsenale είναι από τις πιο έξυπνες τιτλοφορήσεις της χρονιάς: το «Aural» (ακουστικό) αντηχεί το «Aral», τη Αράλη ως τη μεγαλύτερη λιμνοθάλασσα που χάθηκε ήδη από τη δεκαετία του ’60, όπου η εκτροπή των ποταμών για αρδεύσεις έχει αφαιρέσει πάνω από το 90% του όγκου της, μετατρέποντας μια από τις μεγαλύτερες λίμνες του κόσμου σε έρημο. Επτά καλλιτέχνες, με επιμέλεια της πρώτης φουρνιάς της Επιμελητικής Σχολής της Μπιενάλε της Μπουχάρα, προσεγγίζουν την καταστροφή μέσα από τη μυθοπλασία, ακολουθώντας τον Ουζμπέκο συγγραφέα Allayar Darmenov που φαντάστηκε μια αναπληρωμένη Αράλη μέσα από παραμύθια. Το πιο συγκινητικό έργο ίσως είναι της Aygul Sarsen, ζωγράφου που μεγάλωσε λίγα χιλιόμετρα από την παλιά ακτογραμμή χωρίς να έχει δει ποτέ το νερό, ζωγραφίζει την Αράλη ως θηλυκή θεότητα, μισή γυναίκα, μισή πουλί και ψάρι.

• Αίγυπτος

Το “Silence Pavilion: Between the Tangible and the Intangible” του Armen Agop– που είναι ταυτόχρονα επιμελητής και εκθέτης- επενδύει στη γλυπτική γλώσσα της ακινησίας και του μεταφυσικού κενού που ο καλλιτέχνης, αιγυπτιακής-αρμενικής καταγωγής, καλλιεργεί εδώ και δεκαετίες. Σε ένα από τα ιστορικά μόνιμα αφρικανικά περίπτερα των Giardini, η επιλογή της «σιωπής» συντονίζεται εμφανώς με το κλίμα του «In Minor Keys». Καλούμαστε να χαϊδέψουμε τη λεία πέτρα και να νιώσουμε τις δονήσεις της ιστορίας.

• Εκουαδόρ

Με τον λιτό τίτλο “TAWNA & Oscar” και επιμέλεια της Manuela Moscoso (πρώην επιμελήτριας της 11ης Liverpool Biennial), το περίπτερο στο Castello ενώνει το Αμαζόνιο συλλογικό σχήμα κινηματογράφου TAWNA με τον εννοιολογικό τεχνολογικό auter Óscar Santillán. Η ίδια η επιλογή του Μουσείου Ανθρωπολογίας και Σύγχρονης Τέχνης (MAAC) ως αναθέτοντος φορέα λέει κάτι: η αυτόχθονη γνώση δεν εισάγεται εδώ ως εθνογραφικό υλικό προς αισθητική εκμετάλλευση αλλά ως ζωντανό επιστημολογικό σύστημα με δικούς του όρους αφήγησης. Και αυτό το στοίχημα του περιπτέρου, να μη μεταχειριστεί την ιθαγενική οπτική ως «περιεχόμενο» που η σύγχρονη τέχνη θα «φιλοξενήσει»- παγίδα στην οποία πέφτουν τα περισσότερα ανάλογα εγχειρήματα- αλλά ως ισότιμη κινηματογραφική και επιστημολογική γλώσσα, πετυχαίνει να φανεί κάτι σπάνιο: ότι η Αμαζονία δεν είναι θέμα προς αναπαράσταση, είναι θέση από την οποία βλέπει κανείς τον κόσμο. Τα φιλμ είναι ονειρικά γεμάτα αμαζόνιους μύθους γύρω από τους «ανθρώπους που μόλυναν τα πάντα και σκότωσαν τη γλώσσα μας», ενώ αλλού παρακολουθούμε τους «warmipangui» άτομα διεμφυλικά, που μιλούν για τον ματσισμό των εισβολέων: “the West did not know how to look at us without judgement or desire”. Στα γλυπτά τους πεταμένα computer motherboards ανακυκλώνονται και γίνονται πλανητικά συστήματα που ενώνονται με την αρχέγονη κοσμογονική γνώση, ενώ αλλού παράξενες υβριδικές ζωομορφικές φιγούρες συνομιλούν με ζωές πέρα από τη γη. Ο τίτλος με τα δύο ονόματα κι ένα «και» αρνείται κάθε θεματική ομπρέλα: η συνύπαρξη είναι η ίδια η πρόταση. Η συμμετοχή του Εκουαδόρ, σχετικά πρόσφατη στη Μπιενάλε, εντάσσεται στη φετινή, αξιοσημείωτα δυναμική λατινοαμερικανική παρουσία, ίσως την πιο συνεκτική περιφερειακή φωνή ολόκληρης της διοργάνωσης.

• Μαρόκο

Το ντεμπούτο του Μαρόκου με εθνικό περίπτερο στο Arsenale- μετά τη μυστηριώδη ακύρωση της σχεδιασμένης πρώτης του συμμετοχής το 2024, όταν το Υπουργείο Πολιτισμού απέσυρε αναιτιολόγητα την αρχική ομάδα λίγους μήνες πριν το άνοιγμα- είναι από τις πιο ώριμες πρώτες εμφανίσεις της χρονιάς. Η Amina Agueznay, αρχιτέκτονας στην Αμερική για μια δεκαετία πριν επιστρέψει το 1997 και κόρη της Malika Agueznay, μοντερνίστρια της Σχολής της Καζαμπλάνκα, παρουσιάζει με επιμέλεια της Meriem Berrada (MACAAL) το “Asǝṭṭa”, λέξη των Αμαζίγ για τον αργαλειό και το τελετουργικό της ύφανσης. Πρόκειται για μνημειακή εγκατάσταση 300 τ.μ.: πάνω από 150 κρεμαστά μάλλινα πάνελ, υφασμένα σε κάθετους αργαλειούς και κεντημένα με ραφία, φτιαγμένα σε συνεργασία με 166 τεχνίτες, στην πλειονότητά τους γυναίκες, από τον Μέσο Άτλαντα ως το Σους-Μάσα και την ατλαντική ακτή. Αυτό που κάνει το περίπτερο κάτι περισσότερο από «έκθεση παραδοσιακής χειροτεχνίας» είναι η ρητή θεωρητική του θέση: η Agueznay επιμένει ότι δεν την ενδιαφέρει το αντικείμενο αλλά ο άνθρωπος που το φτιάχνει. Η χειροτεχνία εδώ δεν είναι κληρονομιά προς διάσωση αλλά μορφή παραγωγής γνώσης, «νοημοσύνη των χεριών» που οι ιεραρχίες τέχνης/χειροτεχνίας αρνούνται συστηματικά να αναγνωρίσουν. Η εγκατάσταση οργανώνεται γύρω από την έννοια του κατωφλιού (âatba), του περάσματος ανάμεσα σε μέσα και έξω, ιδιωτικό και δημόσιο, ιερό και βέβηλο, που δομεί τη μαροκινή λαϊκή αρχιτεκτονική, και ξεδιπλώνεται, όπως λέει η ίδια, «σαν μεμβράνη, σαν δεύτερο δέρμα». Ίσως το περίπτερο που ενσαρκώνει πιο κυριολεκτικά το πρόγραμμα του «In Minor Keys»: οι «διακριτικές, ταπεινές αλλά δομικές πρακτικές» που κρατούν όρθια τη συλλογική ζωή έξω από τις κυρίαρχες αφηγήσεις, οι αόρατοι φύλακες της γνώσης να καλούνται όχι ως περιφερειακές φιγούρες αλλά ως δημιουργοί. Παρ’όλα αυτά 166 τεχνίτες συνεργάζονται, αλλά ένα όνομα υπογράφει (design created by/ produced by) . Η ίδια η Agueznay το διαχειρίζεται με τη μεταφορά του «μαέστρου» που οδηγεί «διακριτές, αυθεντικές φωνές σε χορωδία», και προς τιμήν της το έργο θα επιστρέψει στο Μαρόκο για να το δουν οι ίδιοι οι τεχνίτες, αλλά η ένταση ανάμεσα στη συλλογική εργασία και το ατομικό authorship παραμένει δομικό ζήτημα κάθε τέτοιου εγχειρήματος. 

• Ουρουγουάη

Το “Antifragile” της Margaret Whyte, με επιμέλεια της Patricia Bentancur, στο ιστορικό περίπτερο της Ουρουγουάης στα Giardini, δανείζεται τον τίτλο και το εννοιολογικό του θεμέλιο από τον Λιβανέζο risk analyst Nassim Taleb: «αντιεύθραυστα» είναι τα συστήματα που δεν αντέχουν απλώς το χάος και την αστάθεια, αλλά δυναμώνουν και μετασχηματίζονται μέσα από αυτά. Είναι βέβαια ρίσκο να περιγράφεις την υλική επισφάλεια των υπολειμμάτων του καπιταλισμού με το λεξιλόγιο ενός θεωρητικού των αγορών. Η Whyte, προς τιμήν της, το οικειοποιείται προς άλλη κατεύθυνση: η αντιευθραυστότητα ως ικανότητα ακρόασης, ενσυναίσθησης, επιστροφής στον «αυθεντικό εαυτό», σε ρητή συνομιλία με τους ελάσσονες τόνους της Kouoh. Η Whyte, γεννημένη το 1940 στο Μοντεβιδέο και με πέντε δεκαετίες πρακτικής πίσω της, μεταφράζει την ιδέα σε ύλη: υφάσματα φορτωμένα ιστορίες χρήσης, στοργής και εξάντλησης συναντούν απαρχαιωμένες μηχανές, κράνη μοτοσικλέτας, μπάζα και υπολείμματα της υπερκαταναλωτικής κουλτούρας ως μια συναρμογή που αντλεί ένταση ακριβώς από την τριβή ανάμεσα στα μέρη της. «Τα υλικά μου δεν εικονογραφούν την ευθραυστότητα», λέει η ίδια· «αποκαλύπτουν μια άλλη μορφή αντίστασης». Η Bentancur δίνει στο εγχείρημα τη θεωρητική του αιχμή: η ύφανση και η συναρμολόγηση προτείνονται ως «πολιτικές τεχνολογίες διαμαρτυρίας και συνάφειας», η πράξη δηλαδή της συμπλοκής θραυσμάτων ως μοντέλο σκέψης, που αρθρώνει σχέσεις και πληθυντικές αφηγήσεις πέρα από μονογενεαλογικές καταγωγές. Η Whyte τοποθετείται συνειδητά στη νοτιοαμερικανική οπτική, «όπου τα όρια τέχνης και χειροτεχνίας είναι ενίοτε θολά», και η πρακτική της αμφισβητεί ακριβώς τις ιεραρχίες ανάμεσά τους, σε συγγένεια με το Μαρόκο της Agueznay και το γενικότερο ρεύμα της χρονιάς.

• Τσεχία (κοινό περίπτερο Τσεχίας–Σλοβακίας)

Η χρονιά είναι επετειακή: εκατό χρόνια από τα εγκαίνια του τσεχοσλοβακικού περιπτέρου στα Giardini, έργου του μοντερνιστή Otakar Novotný, και οι δύο εθνικές πινακοθήκες (Πράγας και Μπρατισλάβας) επέλεξαν να τη γιορτάσουν όχι με αναδρομική αυτοεπιβεβαίωση αλλά με ένα έργο για τη φθορά της ίδιας της πολιτισμικής αναπαράστασης. Στο “The Silence of the Mole” (Η σιωπή του Τυφλοπόντικα), ο Jakub Jansa και η Selmeci Kocka Jusko, με επιμέλεια του Peter Sit, στήνουν γύρω από τον «Κύριο Μ.»– έναν εξαντλημένο ηθοποιό που επί δεκαετίες ενσαρκώνει τον διάσημο Τυφλοπόντικα των τσεχοσλοβακικών παιδικών κινουμένων σχεδίων- μια φιλμική εγκατάσταση για το τι συμβαίνει στη φαντασία όταν γίνεται φθαρμένη δημόσια μάσκα μέσα από την ανάληψη εξουσίας. Η επιλογή του Krtek, του Τυφλοπόντικα, είναι εξαιρετικά εύστοχη ως αντικείμενο: μια φιγούρα που γεννήθηκε ως ενσάρκωση παιδικής αθωότητας και ποιητικής σιωπής (ο Τυφλοπόντικας, χαρακτηριστικά, σχεδόν δεν μιλά- επικοινωνεί με χειρονομίες φροντίδας και μη λεκτική ενσυναίσθηση) και κατέληξε μασκότ πολιτιστικής διπλωματίας, αδειοδοτημένο εμπόρευμα και νοσταλγικός μύθος. Το έργο ιχνηλατεί ακριβώς αυτή τη διαδρομή: πώς η ποιητική γλώσσα της φαντασίας μετατρέπεται σε όργανο soft power, πώς ένα πλάσμα φτιαγμένο για παιδιά γίνεται εξαγώγιμο εθνικό brand. Ο Κύριος Μ., που η φωνή και το σώμα του μοιάζουν να μην του ανήκουν πια, λειτουργεί ως μεταφορά της ίδιας της φαντασίας, της οποίας τα νοήματα διαπραγματεύονται διαρκώς ερήμην της. Υπάρχει και μια λεπτή αυτοαναφορική ειρωνεία που κάνει το περίπτερο πιο έξυπνο απ’ όσο δείχνει: ένα εθνικό περίπτερο, ως ο κατεξοχήν θεσμός πολιτιστικής διπλωματίας, χρησιμοποιεί την εκατοστή του επέτειο για να ανατάξει τους μηχανισμούς της πολιτιστικής διπλωματίας. Και η «σιωπή» του τίτλου συνομιλεί, ίσως όχι τυχαία, με τους ελάσσονες τόνους της Kouoh: εδώ όμως η σιωπή δεν είναι καταφύγιο ή διαλογισμός, αλλά το σημείο όπου η αναπαράσταση εξαντλείται- ό,τι μένει όταν σου έχουν πάρει τη φωνή για να την πουλήσουν. Σε μια Μπιενάλε γεμάτη περίπτερα που εργαλειοποιούν αφηγήσεις εθνικής ταυτότητας, το τσεχοσλοβακικό στέκεται ως το περίπτερο που δείχνει το ίδιο το εργαλείο.

• Μάλτα

Στο “No Need to Sparkle: Experiments in Love and Revolution”, ο τίτλος δανείζεται από το “Ένα δικό σου δωμάτιο” της Virginia Woolf, και αποτελεί ένα από τα πιο διανοητικά συγκροτημένα περίπτερα της χρονιάς. Η επιμελήτρια Margerita Pulè στήνει στο Arsenale μια «τριγωνομέτρηση συστημάτων πίστης που αποσυντίθενται μπροστά στα μάτια μας»: τρεις κινηματογραφικές εγκαταστάσεις που, αντί να αντιτάξουν στην πολιτική βεβαιότητα μια δική τους αντίπαλη βεβαιότητα, προτείνουν την αμφιβολία ως ενεργή δύναμη αντίστασης και όχι ως παράλυση. Το πολιτικά πιο αιχμηρό έργο είναι του Raphael Vella: το “Praying for a Revolution That Will Never Come” διατρέχει έναν αιώνα συλλογικής ανυπακοής στη Μάλτα, από τις εξεγέρσεις του 1919 κατά της βρετανικής κυριαρχίας ως τις μαζικές διαδηλώσεις στη Βαλέτα μετά τη δολοφονία της δημοσιογράφου Daphne Caruana Galizia, μέσα από αφίσες και πανό διαμαρτυρίας βιομηχανικά συμπιεσμένα, με stop-motion animation και ήχο. Ο ίδιος ο τίτλος κουβαλά την πίκρα του: η προσευχή για μια επανάσταση που δεν θα έρθει ποτέ είναι ίσως η πιο ειλικρινής περιγραφή της πολιτικής συνθήκης των μικρών ευρωπαϊκών κρατών. Η Charlie Cauchi, η πρώτη γυναίκα καλλιτέχνις που εκπροσωπεί τη Μάλτα στην ιστορία των συμμετοχών της, παρουσιάζει το “Dolce”, βίντεο και γλυπτικά στοιχεία από σοκολάτα, που περνά μέσα από τον Fellini και τη La Dolce Vita για να δείξει τη Μάλτα όχι ως γραφικό σκηνικό ξένων παραγωγών αλλά ως ιστορικά στρωματοποιημένο σταυροδρόμι, διαμορφωμένο από τη μετανάστευση, την παγκόσμια βιομηχανία εικόνας και τα αποικιακά κατάλοιπα. Ο Adrian MM Abela συμπληρώνει την τριάδα με μια εγκατάσταση που κινείται ανάμεσα σε μυθολογία και πνευματικά κείμενα. Το ενδιαφέρον θεωρητικό στοίχημα του περιπτέρου αλλά και η πιθανή του αδυναμία είναι ακριβώς αυτή η επένδυση στη «ριζική αβεβαιότητα»: σε μια Μπιενάλε όπου η πολιτική στράτευση είναι το κυρίαρχο ιδίωμα, η Μάλτα προτείνει την αμφιβολία ως ηθική στάση. Μπορεί να διαβαστεί ως γενναία αντίσταση στον δογματισμό όλων των πλευρών αλλά και ως πολυτέλεια όσων δεν πιέζονται από την ιστορία να πάρουν θέση. Η αναφορά του Vella στη Galizia, πάντως, γειώνει το εγχείρημα: η αμφιβολία εδώ δεν είναι απόσυρση από το πολιτικό, είναι το ερώτημα τι απομένει όταν η οργή των πλατειών δεν μεταφράζεται σε αλλαγή.

• Αργεντινή

Ο Matías Duville κάνει στο “Monitor Yin Yang” κάτι απλό στη σύλληψη και δύσκολο στην εκτέλεση: μεταφέρει το αγαπημένο του σχέδιο από τον τοίχο στο δάπεδο. Ολόκληρο το πάτωμα του αργεντίνικου περιπτέρου στο Arsenale γίνεται ένα μνημειακό, βατό σχέδιο από αλάτι και κάρβουνο, δύο υλικά που κουβαλούν αντιθετικές χρονικότητες: το αλάτι ως κατάλοιπο αρχαίων ωκεανών, το κάρβουνο ως μετασχηματισμός διά της φωτιάς- γεωλογικός και ανθρώπινος χρόνος πατημένοι κυριολεκτικά κάτω από τα πόδια του επισκέπτη. Η επιφάνεια αλλοιώνεται και φθείρεται καθώς περπατιέται, κάνοντας την ίδια την κυκλοφορία μέρος του έργου. Το ηχητικό περιβάλλον, σε συνεργασία με το Κέντρο Υπολογιστικής Ηχολογίας του Πανεπιστημίου της Πάδοβας, μεταφράζει σε πραγματικό χρόνο περιβαλλοντικά δεδομένα της Βενετίας- θερμοκρασία, υγρασία, ποιότητα αέρα- σε ηχητικές διακυμάνσεις, μαζί με τον ήχο των βημάτων πάνω στο αλάτι. Το τοπίο δεν αναπαρίσταται· καταγράφεται και επιτηρείται ενόσω το βαδίζουμε. Εξού και το «Monitor» του τίτλου, που κρύβει μια πιο σκοτεινή αιχμή απ’ όσο το διαλογιστικό «Yin Yang» αφήνει να φανεί: η γη ως επιτηρούμενο έδαφος. Είναι ίσως το περίπτερο που συνομιλεί πιο οργανικά με το «In Minor Keys» χωρίς να το επικαλείται ρητορικά- αργό, εύθραυστο, φθειρόμενο, χωρίς σταθερή εικόνα. Η ύλη της γης όχι ως θέμα αλλά ως μέσο, με τη φθορά εγγεγραμμένη ως συστατικό και όχι ως κίνδυνο για το έργο.

• Μπαχάμες

Ο John Beadle έπρεπε να είχε εκπροσωπήσει τις Μπαχάμες στη Βενετία το 2015· η συμμετοχή δεν έγινε ποτέ. Πέθανε πέρυσι, και η καλλιτεχνική κοινότητα της χώρας, και με ιδιωτική, συλλογική χρηματοδότηση, όχι κρατική μέριμνα, αποφάσισε να του δώσει μεταθανάτια το βήμα που του χρωστούσε, μαζί με τον Lavar Munroe. Ο Munroe έχτισε επί τόπου, μέσα σε έναν μόλις μήνα και με ευρεία συμμετοχή της κοινότητας, την εγκατάσταση “In Another Man’s Yard” που προσομοιάζει το «rush out» του Junkanoo- την πομπή που συνοδεύει και τιμά τους νεκρούς- χρησιμοποιώντας διασωσμένα κοστούμια και υλικά από το εργαστήριο του Beadle, ως και τα μικρά χάρτινα πουλιά του. Στον επάνω όροφο, ένα μνημειακό ενδεκάπτυχο του Munroe φαντάζεται μια πομπή Junkanoo για τον ίδιο τον Beadle. Σε μια Μπιενάλε κυριολεκτικά στοιχειωμένη από το πένθος- για την Kouoh, για τη Γάζα, για τη γη- το περίπτερο των Μπαχαμών προσφέρει το πιο ολοκληρωμένο παράδειγμα του τι μπορεί να είναι ο θρήνος όταν γίνεται συλλογική, τελετουργική, χαρούμενη ακόμη εργασία: όχι μνημόσυνο, αλλά συνέχιση της συνεργασίας με άλλα μέσα. Από τα λίγα περίπτερα φέτος όπου η λέξη «κοινότητα» δεν είναι επιμελητικό κλισέ αλλά περιγραφή μεθόδου. Μία από τις πιο συγκινητικές παρουσίες της έκθεσης. Ο Lavar Munroe ολοκληρώνει, μετά τον θάνατο του John Beadle, μια συνεργασία που δεν πρόλαβε να γίνει εν ζωή, τιμώντας τον μέσα από μία εγκατάσταση που μετατρέπει την απώλεια σε κοινοτική πράξη αγάπης.

• Συρία

Η πρώτη συριακή συμμετοχή μετά την πτώση του καθεστώτος Άσαντ δεν θα μπορούσε παρά να είναι φορτισμένη, και η Sara Shamma, με επιμέλεια της Yuko Hasegawa, επέλεξε να τη στηρίξει πάνω σε ένα αρχιτεκτονικό φάντασμα: τους ταφικούς πύργους της Παλμύρας, τα οικογενειακά μνημεία νεκρών που το ISIS ανατίναξε το 2015. Στο “The Tower Tomb of Palmyra”, μία εντυπωσιακή γλυπτική σύνθεση, η αναβίωση ενός ταφικού μνημείου ως εθνική επανεμφάνιση είναι χειρονομία σχεδόν αφόρητα εύγλωττη: η χώρα επιστρέφει στη διεθνή σκηνή μιλώντας από τον τόπο των νεκρών της και ταυτόχρονα διεκδικεί ξανά, μετά από μια δεκαπενταετία όπου η «συριακή κληρονομιά» ήταν κυρίως αντικείμενο ξένων θρήνων και γεωπολιτικών χειρισμών, το δικαίωμα να διαχειριστεί η ίδια τα ερείπιά της. Η ίδια η Shamma το είπε ωμά: αυτή η ευκαιρία δεν θα ξανάρθει. Θα κριθεί στον χρόνο αν η μετάβαση της Συρίας θα δικαιώσει αυτή την ελπίδα· το περίπτερο, πάντως, στέκεται ως στιγμιότυπο μιας ιστορικής χώρας που προσπαθεί να ξαναμάθει να μιλά σε πρώτο πρόσωπο, για να διεκδικήσει ξανά τον έλεγχο της δικής της πολιτισμικής αφήγησης.

• Ζιμπάμπουε

Η Fadzai Muchemwa, από τις πιο συνεπείς επιμελητικές φωνές της Εθνικής Πινακοθήκης του Ζιμπάμπουε, συνεχίζει τη δουλειά που έχει κάνει το περίπτερο αυτής της χώρας σταθερά αξιοπρόσεκτο εδώ και χρόνια: πέντε καλλιτέχνες- Dzingai, Gomo, Mapondera, Raath, Shumba– διαπραγματεύονται τη “Second Nature-Manyonga” (δεύτερη φύση), αυτό το στρώμα του επίκτητου που γίνεται τόσο δικό μας ώστε να μοιάζει έμφυτο. Τι βλέπουμε; Πρόσωπα-κραυγές, πρόσωπα-μαύρα τοπία, πρόσωπα-πολύχρωμους καμβάδες, πρόσωπα σε όλες τις εκφραστικές τους δυνάμεις. Η Ζιμπάμπουε ανήκει στις χώρες που δεν μπήκαν φέτος πρώτη φορά στη Βενετία· είναι εδώ από το 2011, με δική της θεσμική συνέχεια και δική της επιμελητική γενεαλογία. και αυτή η διαφορά φαίνεται. Ενώ άλλα αφρικανικά περίπτερα παλεύουν ακόμη με το ζήτημα του ποιος αφηγείται, η Ζιμπάμπουε βρίσκεται ήδη ένα βήμα μετά: στη δουλειά της εσωτερικής κριτικής, της αυτοδιερεύνησης, της τέχνης που δεν χρειάζεται πια να αποδείξει ότι υπάρχει. Αυτό, στο πλαίσιο της φετινής διευρυμένης αλλά άνισης αφρικανικής παρουσίας, είναι από μόνο του επίτευγμα που αξίζει να ονομαστεί.  Οι πέντε καλλιτέχνες συνεχίζουν την ισχυρή τοπική παράδοση της γλυπτικής σε πέτρα δίπλα σε πιο σύγχρονες πρακτικές, διεκδικώντας για τη Ζιμπάμπουε μια αφήγηση αυτόνομη.

• Κύπρος

Το κυπριακό περίπτερο, με το “It Rests to the Bones”, στους εκτεθειμένους τοίχους από τούβλο του Spiazzi στο Castello, είναι από εκείνες τις εκθέσεις που τις καταλαβαίνεις πρώτα με το σώμα και μετά με το μυαλό: το πρώτο πράγμα που προσέχεις δεν είναι έργο, είναι χρόνος. Ένας ρυθμός πιο αργός, πιο βαρύς, κάπου ανάμεσα σε ανασκαφή και πένθος. Η Marina Xenofontos, που ζει ανάμεσα σε Αθήνα και Λεμεσό, δουλεύει με αυτό που ονομάζει «άνευ όρων αρχείο»: μηχανοκίνητα γλυπτά, ιστορικές ανακατασκευές, ήχο. Το “Passer”, ένα ανιματρονικό σπουργίτι που γαντζώνεται στη ζωή, και τα “Threads”, είκοσι ένας χάλκινοι κύλινδροι που περιστρέφονται ο καθένας στον δικό του, ελαφρώς αποσυγχρονισμένο ρυθμό, στήνουν μια μηχανική που δεν μιμείται τη ζωή αλλά κάνει κάτι πιο ανησυχητικό: επιτελεί την αντοχή, την ατέρμονη επανάληψη, το «σχεδόν ζωντανό». Για ένα νησί όπου η ιστορία μοιάζει κι αυτή να γυρίζει σε λούπα- διαίρεση, εκκρεμότητα, κληρονομημένα τραγούδια, διακοπτόμενες νεωτερικότητες- η μεταφορά είναι ακριβής χωρίς να γίνεται ποτέ εικονογραφική. Και υπάρχει μέσα σε αυτό το περίπτερο μια αγάπη που δεν είναι συναισθηματική αλλά εργατική: η αγάπη της διάσωσης, της μεταβίβασης, του να κρατάς κάτι ζωντανό με τα χέρια σου. Η Marina Xenofontos κατεβαίνει, όπως λέει κι ο τίτλος, ως το κόκαλο- στο υπολειμματικό, σε αυτό που μένει κάτω από τα στρώματα διαίρεσης και μνήμης του κυπριακού τοπίου. Φεύγοντας, έχεις την αίσθηση ότι σου εμπιστεύτηκαν κάτι σπάνιο ή ένα ξεχασμένο μοιρολόι, και ότι η ιστορία δεν είναι κτήμα αλλά ευθύνη που μοιράζεται. Συγκρατημένο, εσωστρεφές περίπτερο, υπό την επιμέλεια του Kyle Dancewicz, που δεν φωνάζει, μα μοιρολογεί το θάνατο ενός πουλιού, κι αυτό ακριβώς μένει και αντηχεί κι όταν βγούμε από τον χώρο. Για ελληνόφωνο βλέμμα, είναι ίσως το περίπτερο της χρονιάς.

• Παλαιστίνη στο Palazzo Mora

Ο τίτλος είναι μια σειρά από παύλες: «____________» “Gaza – No Words – See the Exhibit”, δηλαδή εκεί όπου η γλώσσα σταματά, αναλαμβάνει η κλωστή. Το Palestine Museum US (η Παλαιστίνη δεν δικαιούται εθνικό περίπτερο, αφού μόνο κράτη αναγνωρισμένα από την Ιταλία συμμετέχουν αλλά το Palazzo Mora λειτουργεί ως de facto παλαιστινιακό περίπτερο) παρουσιάζει ως επίσημο collateral event το Gaza Genocide Tapestry: 100 κεντημένα πάνελ, 55.000 βελονιές το καθένα, φτιαγμένα από Παλαιστίνιες κεντήστρες στη Δυτική Όχθη, σε προσφυγικούς καταυλισμούς Λιβάνου και Ιορδανίας, οι οποίες σε αντίθεση με τις υφάντρες του Μαρόκου, υπογράφουν η κάθε μία τη δουλειά της. Το tatreez, παραδοσιακή πρακτική κεντήματος που κωδικοποιούσε ιστορικά την ταυτότητα και την καταγωγή του κάθε χωριού, γίνεται εδώ μέσο τεκμηρίωσης σε πραγματικό χρόνο: ένας δημοσιογράφος που κλαίει πάνω από το νεκρό παιδί του, κορίτσια με άδεια σκεύη σε συσσίτιο, ο Khalid Nabhan που αγκαλιάζει τη νεκρή εγγονή του «την ψυχή της ψυχής του», τα πατρικά χέρια που χαϊδεύουν μία κοτσιδούλα της ξέψυχης κόρης. Είναι ίσως η πιο ριζοσπαστική χειρονομία ολόκληρης της Βενετίας φέτος, ακριβώς επειδή δεν είναι «σύγχρονη τέχνη» με τους όρους του θεσμού: είναι γυναικεία, συλλογική, ανώνυμη ως επί το πλείστον, αργή χειρωνακτική εργασία που λειτουργεί ως μαρτυρία ενός εγκλήματος κατ’ εξακολούθηση εκεί που τα πολιτικά συστήματα απέτυχαν. Και θέτει το πιο ανείπωτο ερώτημα της χρονιάς, αυτό που καμία κεντρική έκθεση δεν μπορεί να απαντήσει: τι σημαίνει ότι το Ισραήλ διατηρεί εθνικό περίπτερο ενώ η Παλαιστίνη τεκμηριώνει τη γενοκτονία της από ένα νοικιασμένο palazzo, στην κατηγορία των «παράπλευρων εκδηλώσεων»; Αυτή η θεσμική ασυμμετρία είναι από μόνη της μέρος του νοήματος, θέτει δύσκολα ερωτήματα αλλά και εμπλουτίζει με αμέριστη πίστη στον άνθρωπο τη φετινή διοργάνωση.                                                                       

Oι Ενστάσεις

• Γερμανία

Το «Ruin» των Sung Tieu και Henrike Naumann, σε επιμέλεια της Kathleen Reinhardt, είναι φτιαγμένο με σοβαρότητα και με πραγματικό υλικό. Η πρόσοψη της Tieu- η ψηφιδωτή ανακατασκευή, σε πλήρη κλίμακα, του προκατασκευασμένου ανατολικοβερολινέζικου συγκροτήματος όπου έζησε παιδί, ενός κτιρίου που στέγασε Βιετναμέζους συμβασιούχους εργάτες και αιτούντες άσυλο, στιγματίστηκε μετά την επανένωση ως «γκέτο» και σήμερα προορίζεται για κατεδάφιση- είναι εύρημα με βιογραφικό βάρος που δεν αγοράζεται: η σοσιαλιστική πολυκατοικία ως δεύτερο δέρμα πάνω στη ναζιστική νεοκλασική πρόσοψη, η μία πολιτική να καλύπτει την άλλη. Και ο θάνατος της Naumann τον Φεβρουάριο, εβδομάδες πριν το άνοιγμα, με το “The Home Front” να στήνεται μεταθανάτια από το στούντιό της, κάνει κάθε επιφύλαξη να μοιάζει ασέβεια. Παρ’ όλα αυτά, η κριτική που σωπαίνει μπροστά στο πένθος δεν είναι σεβασμός αλλά παραίτηση από το ίδιο το λειτούργημα, και η Naumann, που δούλευε πάνω στην ιδεολογία ως κάτι που κρύβεται ακριβώς εκεί όπου κανείς δεν τολμά να κοιτάξει, θα το καταλάβαινε καλύτερα από τον καθένα.

Η ένστασή εδώ είναι δομική και αφορά λιγότερο τις δύο καλλιτέχνιδες και περισσότερο τον θεσμό που τις φιλοξενεί. Το γερμανικό περίπτερο έχει μετατρέψει την αναμέτρηση με τη ναζιστική του αρχιτεκτονική σε καλλιτεχνικό είδος με δικούς του κανόνες: ο Haacke έσπασε το μαρμάρινο δάπεδο το 1993, η Eichhorn ξεγύμνωσε τα θεμέλια το 2022, και τώρα το Ερείπιο ονομάζει ρητά το κτίριο «φασιστική αρχιτεκτονική» και συσσωρεύει μέσα του τα συντρίμμια δύο καθεστώτων, εξισώνοντας τα αδόκιμα. Το 1993 αυτό ήταν ρήξη- ο Haacke διακινδύνευε κάτι, σκάνδαλο, αποδοκιμασία, θεσμική δυσαρέσκεια. Το 2026 είναι προδιαγραφή. Η Γερμανία δεν ανέχεται πλέον την αυτοκριτική των καλλιτεχνών της στη Βενετία· την παραγγέλνει. Η αναμέτρηση με το φασιστικό παρελθόν έχει γίνει το εθνικό οικόσημο του περιπτέρου, η πιο αναγνωρίσιμη γερμανική «μάρκα» στα Giardini, και — εδώ η πραγματική διαστροφή- μια μορφή υπερηφάνειας: κοιτάξτε πόσο ανελέητα κοιτάμε τον εαυτό μας. Η ενοχή, όταν τελετουργοποιηθεί με τέτοια επιδεξιότητα, παύει να κοστίζει. Το πραγματικά ανατρεπτικό γερμανικό περίπτερο, τριάντα τρία χρόνια μετά τον Haacke, θα ήταν εκείνο που θα αρνιόταν να μιλήσει για το κτίριο- που θα στερούσε από τον θεσμό την ετήσια δόση καθαρτήριας αυτομαστίγωσης την οποία έχει μάθει να καταναλώνει ως απόδειξη υγείας.

Υπάρχει και ένα δεύτερο στρώμα, πιο λεπτό και πιο άβολο. Μέσα στη γενική, δικαιολογημένη, ανθρώπινη, ειλικρινή συγκίνηση για τη Naumann, η έκθεση απέκτησε μια κριτική ασυλία που το ίδιο το έργο δεν ζήτησε ποτέ. Σχεδόν καμία από τις μεγάλες κριτικές δεν τόλμησε να ρωτήσει αν το «The Home Front», με τα ταξινομικά του πλέγματα αντικειμένων πάνω σε νέον πράσινους τοίχους που απηχούν εγκαταλελειμμένους ανατολικογερμανικούς στρατώνες, προσθέτει κάτι ουσιωδώς νέο σε ό,τι η Naumann είχε ήδη κάνει συχνά πιο κοφτερά σε μικρότερους θεσμούς, όπου τα «κατοικήσιμα» περιβάλλοντά της λειτουργούσαν χωρίς το βάρος της εθνικής εκπροσώπησης. Η Βενετία δυστυχώς δεν πρόσθεσε σκέψη· πρόσθεσε κλίμακα, θεσμικό κύρος και πένθιμο φωτισμό. Το «Ruin» είναι το στιβαρό περίπτερο μιας χώρας που έχει κάνει την ενοχή της τέχνη, όπως και πέρυσι με την αγιοποίηση της φιλοσοφίας της Kabbala από την Ισραηλινή Yael Bartana, και ακριβώς επειδή την έχει κάνει τέχνη τόσο επιδέξια, δεν την πληρώνει πια πουθενά: ούτε στην πολιτική της μνήμης, ούτε στην εξωτερική της πολιτική, ούτε- κυρίως- στο τι επιτρέπει και τι λογοκρίνει σήμερα στο εσωτερικό της πολιτιστικής της σκηνής, όπου η αλληλεγγύη στην Παλαιστίνη έχει κόστος που κανένα νέον-πράσινο δωμάτιο στη Βενετία δεν αποτυπώνει.

• Αυστρία

Πρέπει να περιγράψoυμε τι συμβαίνει στο “Seaworld Venice” γιατί η περιγραφή είναι ήδη το μισό επιχείρημα. Η Florentina Holzinger το πλημμύρισε και το μετέτρεψε σε κάτι ανάμεσα σε ναό, υδάτινο λούνα-παρκ και μονάδα επεξεργασίας λυμάτων. Στην είσοδο, μια καμπάνα ανασυρμένη από τη λιμνοθάλασσα χτυπά με γλωσσίδι μια περφόρμερ κρεμασμένη ανάποδα- στα εγκαίνια, την ίδια τη Holzinger- ενώ από κάτω μια άλλη περφόρμερ κρεμόταν από γάντζους περασμένους στο δέρμα των ώμων της. Μέσα, ένα τζετ-σκι διαγράφει κύκλους στο νερό ως «μνημείο του υπερτουρισμού», γυμνά σώματα αναρριχώνται σε περιστρεφόμενο στύλο-γλυπτό, ρομποτικοί σκύλοι φρουρούν βωμό-ενυδρείο, και στο βάθος μια γυμνή γυναίκα ζει σε δεξαμενή της οποίας το νερό ανακυκλώνεται- κυριολεκτικά- από τα ούρα των επισκεπτών στις χημικές τουαλέτες του περιπτέρου. Και γύρω από όλο αυτό: ουρές δύο ωρών, το πιο πολυφωτογραφημένο περίπτερο της διοργάνωσης, τίτλος στους New York Times για τις τουαλέτες που «αναστάτωσαν τον κόσμο της τέχνης», και η Wikipedia να το καταγράφει ήδη ως το δημοφιλέστερο περίπτερο της χρονιάς.

Η ένστασή δεν είναι σεμνοτυφική. Τα σώματα της Holzinger δεν σκανδαλίζουν, και η γενεαλογία της, από την Abramović ως το βιεννέζικο Aktionismus, είναι σοβαρή και δική της. Αυτό που κουράζει είναι η οικονομία του έργου. Ένα «μνημείο κατά του υπερτουρισμού» που λειτουργεί ως ο ισχυρότερος τουριστικός μαγνήτης της Μπιενάλε δεν είναι γόνιμη αντίφαση ούτε διαλεκτική ένταση, όσο κι αν το επιμελητικό κείμενο θα ήθελε να τη διαβάσουμε έτσι· είναι επιχειρησιακό μοντέλο που δουλεύει άψογα. Το θέαμα που καταγγέλλει το θέαμα δεν αυτοϋπονομεύεται — αυτοτροφοδοτείται, και ο Debord το είχε πει πριν από εξήντα χρόνια με τρόπο που η σύγχρονη περφόρμανς προτιμά να μνημονεύει παρά να ακούει. Η ριζοσπαστικότητα των πρώτων έργων της Holzinger στηριζόταν σε μια πραγματική ασυμμετρία: το γυμνό, τραυματισμένο, εργαζόμενο γυναικείο σώμα εμφανιζόταν εκεί όπου κανείς δεν το περίμενε, σε σκηνές χορού που έπρεπε να αναμετρηθούν με την αμηχανία τους. Στη Βενετία του 2026, το ίδιο σώμα είναι το πιο αναμενόμενο γυμνό θέαμα της πόλης· το κοινό δεν έρχεται να δοκιμαστεί, έρχεται να επιβεβαιώσει ότι θα δει αυτό που του υποσχέθηκε το feed. Το σοκ που έγινε υπογραφή δεν σοκάρει- παραδίδεται, στην ώρα του, με απόδειξη αγοράς.

Υπάρχει και το ερώτημα της εργασίας, που το περίπτερο θίγει χωρίς να το αντέχει. Τα σώματα που κρέμονται, βουτούν, ουρούν και εκτίθενται επί έξι ώρες την ημέρα, επί έξι μήνες, είναι εργαζόμενα σώματα- και η Holzinger, προς τιμήν της, το έχει πει ανοιχτά και πληρώνει τις περφόρμερ της ως εργαζόμενες. Αλλά η πιο πολιτική στιγμή του “Seaworld” δεν σκηνοθετήθηκε: ήρθε όταν οι εργαζόμενοι του περιπτέρου το έκλεισαν για μια μέρα, σε απεργία αλληλεγγύης προς τους Παλαιστίνιους, αφήνοντας στην πόρτα ένα σημείωμα αντί για παράσταση. Εκείνη τη μέρα, το περίπτερο είπε επιτέλους κάτι που δεν ήταν υπολογισμένο στο σενάριό του- και το είπε με το μόνο μέσο που το θέαμα δεν μπορεί να αφομοιώσει: την άρνηση να εμφανιστεί. Αν η Holzinger θέλει να ξέρει πού βρίσκεται σήμερα το ριζοσπαστικό, η απάντηση δόθηκε στο δικό της κατώφλι, από τους δικούς της ανθρώπους, με κλειστή πόρτα.

• Δανία

Το ντοσιέ του “Things to Come” διαβάζεται σαν όνειρο επικοινωνιολόγου: η νεότερη καλλιτέχνις που εκπροσώπησε ποτέ τη Δανία (η Maja Malou Lyse, γεννημένη το 1993), μια διάσημη επιμελήτρια (Chus Martínez), μια συνεργασία με την κολεκτίβα DIS, ένα φιλμ-μιούζικαλ γυρισμένο σε πραγματική τράπεζα σπέρματος με πρωταγωνίστρια τη διάσημη πορνοστάρ Nicolette Shea ως επιστήμονα εργαστηρίου στο 2045, μια εγκατάσταση με κρυογονικά κιβώτια και πλάνα από τα διαδικτυακά «sperm races», και μια αφετηρία-αναπάντεχο δώρο: το τηλεφώνημα του διευθύνοντος συμβούλου της Cryos, της μεγαλύτερης τράπεζας σπέρματος στον κόσμο, που ήθελε να δωρίσει στην καλλιτέχνιδα είκοσι λίτρα σπέρμα. Η θεωρητική βάση είναι υπαρκτή και ενδιαφέρουσα: μια επιστημονική μελέτη που συνδέει την έκθεση σε πορνογραφία εικονικής πραγματικότητας με αυξημένη κινητικότητα σπέρματος- δηλαδή, η εικόνα ως βιολογικά δραστικός παράγοντας, όχι απλώς πολιτισμικός. Αν οι εικόνες πράγματι εισχωρούν στο σώμα και αναδιατάσσουν τη γονιμότητα, τότε η πορνογραφία δεν είναι το περιθώριο της οπτικής κουλτούρας· είναι ο μηχανοστάσιό της.

Και όμως, το περίπτερο κάνει το ένα πράγμα που ακυρώνει ολόκληρο το εγχείρημα, και το ομολογεί η ίδια η καλλιτέχνις με αφοπλιστική ειλικρίνεια: «Η ταινία είναι σέξι, έχει ερωτισμό, αλλά δεν υπάρχει ρητό γυμνό. Δεν υπάρχουν σεξουαλικές πράξεις. Είναι πολύ συντηρητικό πορνό, αν το πει κανείς πορνό». Ιδού, σε μία φράση, το πορτρέτο μιας ολόκληρης οικονομίας: ένα περίπτερο για την πορνογραφία που φρόντισε να μην περιέχει πορνογραφία- αρκετό σεξ για τον τίτλο και το δελτίο τύπου, καθόλου σεξ για το περιεχόμενο. Η Lyse λέει ότι έτσι αποφεύγει την «κενή πρόκληση» και αφήνει χώρο στις ιδέες αλλά μάλλον ισχύει το αντίστροφο: η πρόκληση αποστειρώθηκε ακριβώς στον βαθμό που χρειαζόταν για να περάσει από το φίλτρο μιας κρατικής επιτροπής τεχνών, και αυτή η αποστείρωση είναι το πραγματικό, ακούσιο θέμα του περιπτέρου. Το επιχείρημα ότι οι πορνοστάρ, «υπερεκτεθειμένες αλλά περιθωριακές», ενσαρκώνουν το «ελάσσον» της Kouoh, θα στεκόταν αν το έργο τους έδινε κάτι περισσότερο από ρόλους σε ένα καλογυαλισμένο σενάριο τέχνης- αν διακινδύνευε, ας πούμε, να τους δώσει φωνή αντί για σέξυ κοστούμια. Και η ειρωνική οικειοποίηση της αισθητικής του αλγοριθμικού πολτού κουβαλά το γνωστό δομικό της ελάττωμα: το μη πολιτικά ορθό δεν αποδυναμώνεται όταν αναπαράγεται με εισαγωγικά· τρέφεται από κάθε αναπαραγωγή.

Μένει το θεσμικό ερώτημα, που είναι και το πιο ενοχλητικό. Η Δανία ως μια από τις πλουσιότερες και πιο αυτάρεσκα φιλελεύθερες πολιτιστικές μηχανές της Ευρώπης, αλλά και μια χώρα που ταυτόχρονα εφαρμόζει από τις σκληρότερες μεταναστευτικές πολιτικές της ηπείρου, στέλνει στη Βενετία μια πρόκληση με ζώνη ασφαλείας (ή και αγνότητας): αρκετά τολμηρή για να συζητηθεί στα πάρτι της εναρκτήριας εβδομάδας, αρκετά αβλαβής για να μην κοστίσει σε κανέναν τίποτα, πουθενά. Το Kunstkritikk το συνόψισε με σκανδιναβική ξηρότητα: δύσκολα αποτελεί λύση στην κρίση γεννητικότητας, αλλά σίγουρα λειτουργεί ως ψυχαγωγία. Ακριβώς. Το “Πράγματα που Έρχονται” (ή τελειώνουν-cum) υπόσχεται το μέλλον της εικόνας και παραδίδει το παρόν του θεσμού: ένα σύστημα όπου και η πορνογραφία, όταν περάσει από επιμελητικό φίλτρο, βγαίνει με πιστοποιητικό καταλληλότητας- σέξι ως έννοια, ουδέτερη ως πράξη, έτοιμη για το βιογραφικό όλων των εμπλεκομένων.

• Κίνα

Το “Dream Stream” αντλεί τον τίτλο του από τα «Δοκίμια της λίμνης των ονείρων» του Shen Kuo, το εγκυκλοπαιδικό αριστούργημα του 11ου αιώνα, και απλώνει στην Arsenale μια ροή έργων όπου το νερό λειτουργεί ως αγωγός ανάμεσα στην κλασική κινεζική σκέψη και την ψηφιακή εποχή- με αποκορύφωμα την παρουσία της Game Science, του στούντιο πίσω από το πιο εμπορικά επιτυχημένο κινεζικό βιντεοπαιχνίδι της δεκαετίας, δίπλα σε καλλιγράφους, βιντεοκαλλιτέχνες και ερευνητικά εργαστήρια. Η επιμελητική δεξιοτεχνία είναι αναμφισβήτητη, και η ιδέα ότι το παιχνίδι, ο κινηματογράφος και η καλλιγραφία ανήκουν στο ίδιο πολιτισμικό συνεχές έχει πραγματικό ενδιαφέρον. Αλλά η δομική επιφύλαξη παραμένει καθώς αυτό είναι ένα περίπτερο όπου η επίσημη αφήγηση- μια αδιάσπαστη, αρμονική, χιλιόχρονη πολιτισμική συνέχεια που εκβάλλει φυσιολογικά στην τεχνολογική ισχύ του παρόντος- δεν αφήνει κανένα ορατό περιθώριο για τριβή, αμφιβολία, αντίλογο. Είναι επιδέξιο και τεχνολογικά εντυπωσιακό που αντλεί από την πολιτισμική συνέχεια του τόπου αλλά τι προτείνει; 

• Ελ Σαλβαδόρ

Άλλο ένα ντεμπούτο μιας χώρας με δικό της εθνικό περίπτερο στο Palazzo Mora, τον ίδιο χώρο όπου φιλοξενείται και η παλαιστινιακή παρουσία, φέρει το βάρος και το προνόμιο κάθε πρώτης φοράς. Στο “Cartographies of the Displaced”, με επιμέλεια της ποιήτριας και ιστορικού τέχνης Alejandra Cabezas, ο J. Oscar Molina παρουσιάζει δεκαπέντε και πλέον γλυπτά από τη σειρά Children of the World (2019–σήμερα): αφαιρετικές, συσπειρωμένες μορφές από σύρμα, πλέγμα και μπετόν, που παραπέμπουν σε σώματα εν κινήσει, ή, ακριβέστερα, σε σώματα που κουβαλούν. Η βιογραφία εδώ δεν είναι πλαίσιο αλλά υλικό: ο Molina εκτοπίστηκε δύο φορές- πρώτα εσωτερικά, όταν βόμβα χτύπησε το σπίτι της οικογένειας στον εμφύλιο, κι έπειτα οριστικά, όταν στα δεκαέξι του διέσχισε την έρημο της Αριζόνα- και δούλεψε επί εικοσιπέντε χρόνια ως λιθοξόος και κηπουρός στη Νέα Υόρκη πριν στραφεί πλήρως στην τέχνη. Το μπετόν και τα βιομηχανικά υλικά των γλυπτών δεν είναι λοιπόν αισθητική επιλογή· είναι η ύλη της ίδιας της μεταναστευτικής του εργασίας, ο εκτοπισμός εγγεγραμμένος στο σώμα ως τέχνη και ως βιοπορισμός ταυτόχρονα. «Η μετανάστευση μετασχηματίζει τον άνθρωπο σε έναν άλλο τύπο ανθρώπου», λέει όπως κι «ένα ον που δεν υπάρχει εκεί, δεν υπάρχει εδώ, αλλά υπάρχει κάπου».

Η επιμελητική θέση της Cabezas είναι προσεκτικά διατυπωμένη: στόχος δεν είναι η παραγωγή εθνικής «εικόνας» αλλά ένας χώρος όπου οι αποχρώσεις της σαλβαδοριανής και διασπορικής πραγματικότητας μπορούν να προσεγγιστούν σοβαρά. Και όμως, εδώ ανοίγει η πιο άχαρη πτυχή του περιπτέρου, που μια απαιτητική κριτική δεν μπορεί να προσπεράσει: το Ελ Σαλβαδόρ κάνει το ντεμπούτο του στη διεθνή σκηνή με έργο για την προσφυγιά και τη «συμπόνια προς τους νεοφερμένους», τη στιγμή που η κυβέρνηση Bukele, που αναθέτει και χρηματοδοτεί το περίπτερο μέσω του Υπουργείου Πολιτισμού, έχει μετατρέψει τη χώρα σε συνώνυμο της μαζικής κράτησης και έχει δεχθεί εκτοπισμένους από τις αμερικανικές απελάσεις σε συνθήκες που έχουν καταγγελθεί διεθνώς. Ο ίδιος ο Molina, ερωτηθείς, απέφυγε ρητά να σχολιάσει την πολιτική της χώρας του, τοποθετώντας το έργο σε «οικουμενικά θέματα πέρα από τη συγκεκριμένη πολιτική στιγμή». Είναι θεμιτή στάση για έναν καλλιτέχνη που το τραύμα του είναι πραγματικό και το έργο του ειλικρινές, αλλά το αποτέλεσμα είναι ένα περίπτερο όπου ο εκτοπισμός εμφανίζεται ως πανανθρώπινη συνθήκη ακριβώς εκεί που θα μπορούσε (και ίσως όφειλε) να κατονομάσει τους μηχανισμούς που τον παράγουν σήμερα. Η αφαιρετικότητα των γλυπτών- σώματα χωρίς πρόσωπα, πορείες χωρίς σύνορα, βάρος χωρίς αίτιο- γίνεται έτσι διπλά αναγνώσιμη: ως ποιητική της αντοχής, ή ως το είδος της οικουμενικότητας που επιτρέπει σε ένα κράτος να εκθέτει τον πόνο της μετανάστευσης στη Βενετία ενώ διαχειρίζεται τον πόνο άλλων μεταναστών στο έδαφός του. Τα QR codes δίπλα σε κάθε γλυπτό, με μαρτυρίες εκτοπισμένων απ’ όλο τον κόσμο, κρατούν ευτυχώς το έργο δεμένο με πραγματικές φωνές, και η δική του ιστορία, ανάμεσά τους, παραμένει το πιο αδιαπραγμάτευτο επιχείρημα του περιπτέρου.

• Σιέρα Λεόνε

Η πρώτη συμμετοχή της χειμαζόμενης Σιέρα Λεόνε θα έπρεπε να είναι απλώς είδηση προς εορτασμό, και εν μέρει είναι: καλλιτέχνες όπως ο Abu Bakarr Mansaray, με τα ιλιγγιώδη τεχνο-φανταστικά σχέδιά του, αξίζουν εδώ και χρόνια αυτό το βήμα. Αλλά η έκθεση με τίτλο “Mondi Presenti-Worlds of Today”, όπως έχει στηθεί, με ιταλική επιμέλεια και με κατάλογο όπου οι καλλιτέχνες από τη Σιέρα Λεόνε συνυπάρχουν με πλήθος Ιταλών και άλλων Ευρωπαίων, εγείρει ένα ερώτημα που δεν μπορεί να προσπεραστεί: ποιανού «κόσμοι» είναι τελικά αυτοί οι «κόσμοι του σήμερα»; Όταν μια χώρα εμφανίζεται για πρώτη φορά στη διεθνή σκηνή και η αφήγησή της περνά από τόσο πυκνό ξένο φίλτρο, η συμμετοχή κινδυνεύει να γίνει βιτρίνα αντί για βήμα. Το φαινόμενο όπως είδαμε δεν είναι καινούργιο στη Βενετία, καθώς υπάρχει ολόκληρη οικονομία επιμελητών που «αναλαμβάνουν» περίπτερα χωρών χωρίς θεσμική υποδομή, αλλά η κανονικότητά του δεν το κάνει λιγότερο προβληματικό. Η Σιέρα Λεόνε δικαιούται την ομολογουμένως εντυπωσιακή παρουσία της· δικαιούται όμως και την αφήγησή της.  

• Καναδάς

Το καναδικό περίπτερο με τίτλο “Entre chien et loup reimagines” στα Giardini μετατράπηκε σε ένα υγρό, ροδόχρωμο θερμοκήπιο/γυάλινο θάλαμο σαν μία βικτωριανή Wardian case μεταφοράς φυτών, από τον Πέρση εμιγκρέ καλλιτέχνη Abbas Akhavan σε επιμέλεια Kim Nguyen. Αυτό το φυτικό ενυδρείο φιλοξενεί Victoria water lilies: γιγάντια νούφαρα του είδους Victoria amazonica, συνδέοντας την ιστορία του φυτού με την αποικιακή αυτοκρατορική Βοτανική και τη Μεγάλη Έκθεση του 1851 στο Crystal Palace του Λονδίνου. Βέβαια πριν γίνουν το λουλούδι-σύμβολο της Βασίλισσας Βικτωρίας, οι Nymphaeaceae, υπήρχαν στον πλανήτη για 100 εκατομμύρια χρόνια. Σήμερα υπάρχουν στα Kew Gardens του Λονδίνου που καθώς είναι κλειστοί για ανακαίνιση, οι σπόροι ήρθαν στη Βενετία να συνεχίσουν την ανάπτυξη τους. Σύμφωνα και με τον αινιγματικό τίτλο “μεταξύ σκύλου και λύκου” το Καναδικό περίπτερο μιλά για το ενδιάμεσο πεδίο που κατοικείται από όλα τα πλάσματα που διάγουν σε καθεστώς μετακίνησης και ανιθαγένειας, ενώ εξετάζει την ιστορία της εκμετάλλευσης, μεταφοράς και επίδειξης της φύσης από τις αυτοκρατορίες, φέρνοντας αντιμέτωπη την παλαιά ηλικία του φυτού με την εφήμερη ανθρώπινη ισχύ. Ως εδώ όλα καλά, όμως το υπαρκτό οπτικό αποτέλεσμα υπήρξε κατώτερο των θεωρητικών προσδοκιών, με τους θεατές απλά να ατενίζουν μια ροζ δεξαμενή.

• Αμερική

“Call me the Breeze”. Υπάρχουν κακά περίπτερα και υπάρχουν αποκαλυπτικά περίπτερα. Το αμερικανικό του 2026 ανήκει στη σπάνια κατηγορία που είναι και τα δύο ταυτόχρονα: αδιάφορο ως έκθεση, πολύτιμο ως ντοκουμέντο. Ο Alma Allen έστησε πέντε ασήμαντα γλυπτά μπροστά στο Παλλαδιανό κτίριο και άλλα είκοσι περίπου μέσα- αμορφικές, «βιομορφικές» μάζες από μπρούντζο, καρυδιά και μάρμαρο, όλες ανώνυμες, όλες βαφτισμένες “Not Titled Yet”, όλες «εμπνευσμένες από τη γεωλογία και τον βαθύ χρόνο». Το αποτέλεσμα δεν προσβάλλει· δεν κάνει τίποτα απολύτως.

Ας θυμηθούμε τι υπήρχε στο ίδιο κτίριο πριν από τέσσερα και δύο χρόνια. Η Simone Leigh το σκέπασε με αχυροσκεπή και το μετέτρεψε σε αποικιακό περίπτερο διεθνούς έκθεσης, ξεσκεπάζοντας τη σχέση ανάμεσα στην αμερικανική αρχιτεκτονική εξουσίας και την εθνογραφική βιτρίνα. Ο Jeffrey Gibson το κατέκλυσε με χρώμα και χάντρες και έβαλε τη Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας να συνομιλήσει με την ιθαγενική επιβίωση. Και οι δύο πήραν το κτίριο ως αντίπαλο και έκαναν αντίλαλο τους αγώνες για ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Φέτος το κτίριο έμεινε ανέγγιχτο, ουδέτερο, καθαρό ως μια νεοκλασική βίλα του 1930 με λίγες πέτρες στον κήπο. Η μετάβαση από την αναμέτρηση στην διακοσμητική δεν είναι αισθητική εξέλιξη· είναι πολιτική εντολή, και εκτελέστηκε κατά γράμμα.

Γιατί το πλαίσιο εδώ δεν είναι υπόβαθρο- είναι το ίδιο το έργο. Η προκήρυξη του State Department για το φετινό περίπτερο απαιτούσε προτάσεις που «αντανακλούν και προάγουν τις αμερικανικές αξίες», με ρητή απαγόρευση προγραμμάτων διαφορετικότητας και συμπερίληψης. Η ανάθεση δεν έγινε από μουσείο, όπως πάντα, αλλά από μια οργάνωση που ιδρύθηκε τον Ιούλιο του 2025 (δηλαδή ελάχιστους μήνες πριν) με επικεφαλής κάποια που πριν διηύθυνε εταιρεία ζωοτροφών στην Τάμπα. Ο επιμελητής παραιτήθηκε το 2016 από αμερικανικό μουσείο έπειτα από καταγγελίες φυλετικής απρέπειας. Μια προηγούμενη επιλεγμένη πρόταση απορρίφθηκε από το υπουργείο. Και ενώ η Leigh είχε προϋπολογισμό περί τα επτά εκατομμύρια και ο Gibson περί τα πέντε, φέτος η κρατική επιχορήγηση έμεινε στις 375.000- τα υπόλοιπα από αδιευκρίνιστες πηγές μιας αδιαφανούς νέας οντότητας. Αυτή είναι η γενεαλογία του “Call Me the Breeze”: όχι μια καλλιτεχνική επιλογή που πήγε στραβά, αλλά ένα φίλτρο που δούλεψε ακριβώς όπως σχεδιάστηκε.

Και εδώ ο καλλιτέχνης κάνει το πράγμα που μετατρέπει την ανεπάρκεια σε ενοχή. Ο Allen επιμένει ότι το έργο του είναι απολιτικό ισχυριζόμενος ότι «σε κάποιους ανθρώπους, τα πάντα είναι πολιτικά», με ύφος ανθρώπου που εξηγεί κάτι αυτονόητο σε αργόστροφους. Ταυτόχρονα, στο κείμενο που συνοδεύει την έκθεση, μιλά για «σκληρότητα», «βία» και «ακύρωση», και επικαλείται τον Ιερώνυμο Μπος για να στήσει μια αφήγηση περί σύγκρουσης, πένθους και υπέρβασης. Πόση σκοτεινιά για να ακούγεται βαθύ, ενώ καμία απολύτως ονομασία του υποκειμένου της βίας. Ποιανού σκληρότητα; Ποιανού βία; Ποιος ακυρώνει ποιον, το 2026, στις Ηνωμένες Πολιτείες; Η απάντηση δεν δίνεται γιατί δεν επιτρέπεται να δοθεί- κανείς δεν εκπροσωπεί σήμερα επισήμως αυτή τη χώρα αν δεν πει τη γραμμή του κόμματος ή δεν σωπάσει. Ο Allen διάλεξε τη σιωπή και μετά διάλεξε να τη διακοσμήσει με λέξεις που μοιάζουν με τόλμη. Το πρώτο είναι δειλία αλλά το δεύτερο είναι κάτι χειρότερο.

Το πιο αποκαλυπτικό στοιχείο είναι το υλικό. Ο Allen δουλεύει, μεταξύ άλλων, με λευκό μάρμαρο Yule του Κολοράντο που είναι το ίδιο μάρμαρο του Μνημείου Λίνκολν. Και η έκθεση, μας ενημερώνει η ανάθεση, συμπίπτει με τους εορτασμούς για τα 250 χρόνια της αμερικανικής ανεξαρτησίας, προσφέροντας «έναν συντονισμένο στοχασμό πάνω στην αμερικανική ταυτότητα, το τοπίο και την υλική κληρονομιά». Ιδού λοιπόν το απολιτικό έργο: εθνικό μάρμαρο, εθνική επέτειος, εθνικό τοπίο, «αμερικανικές αξίες» ως όρος συμμετοχής, και μετά η δήλωση ότι όλα αυτά δεν σημαίνουν τίποτα ιδεολογικά. Η επίκληση του «βαθύ χρόνου» και των γεωλογικών δυνάμεων ολοκληρώνει το σχήμα με ακρίβεια σχεδόν κωμική: όταν το παρόν σου είναι απροσπέλαστο, μιλάς για εκατομμύρια χρόνια. Η γεωλογία είναι το τέλειο άλλοθι αφού είναι τόσο αργή που καμία κυβέρνηση δεν προλαβαίνει να προσβληθεί.

Το έργο δυστυχώς δεν στέκεται από μόνο του. Οι μορφές είναι εκείνο το διεθνές μπανάλ λεξιλόγιο της «οργανικής αφαίρεσης» που κοσμεί σήμερα λόμπι ξενοδοχείων και αίθρια εταιρικών κτιρίων από το Λος Άντζελες ως το Ντουμπάι: λείες, ευχάριστες, χωρίς αιχμή, χωρίς ίχνος χεριού που πάλεψε με κάτι. Η ίδια η τεχνική το ομολογεί. Προβιομηχανικό σκάλισμα συνδυασμένο με ρομποτικό φινίρισμα, δηλαδή η χειρωνακτική αύρα ως εφέ πάνω σε μηχανική εκτέλεση. Το να λέγονται όλα Not Titled Yet δεν είναι μοντερνιστική άρνηση του νοήματος μα δήλωση ότι το νόημα δεν θα έρθει ποτέ, και ότι αυτό είναι χαρακτηριστικό, όχι ελάττωμα. Ο τίτλος της έκθεσης, δανεισμένος από τραγούδι των Lynyrd Skynyrd του 1974, υπόσχεται αύρα: κάτι που δροσίζει, που κινεί, που αλλάζει τη διάθεση. Βγαίνεις όμως από το περίπτερο ακριβώς όπως μπήκες. Δεν νιώθεις ούτε καν ρεύμα.

Και εδώ βρίσκεται η βαθύτερη πολιτική αποτυχία, αυτή που κάνει το φετινό αμερικανικό περίπτερο άθλιο και όχι απλώς αδύναμο. Σε μια Μπιενάλε που άνοιξε με το ποίημα ενός δολοφονημένου Παλαιστίνιου ποιητή· όπου η Νότια Αφρική άφησε το περίπτερό της κενό επειδή μια υπουργική λογοκρισία δεν άντεξε τον θρήνο για τη Γάζα· όπου εργαζόμενοι έκλεισαν περίπτερα σε απεργία αλληλεγγύης· όπου δεκάδες καλλιτέχνες μίλησαν με κόστος, σε αυτή τη Μπιενάλε, η χώρα που οπλίζει και χρηματοδοτεί τη σύγκρουση για την οποία όλοι οι άλλοι μιλούν παρουσίασε βιομηχανικά επεξεργασμένες πέτρες. Όχι άρνηση, όχι αντίλογο, όχι καν κυνική υπεράσπιση της αυτοκρατορίας: πέτρες, και μια δήλωση ότι οι πέτρες δεν σημαίνουν τίποτα. Το να είσαι απολιτικός δεν είναι ουδετερότητα όταν στέκεσαι πάνω σε κρατικό βήμα, με κρατικά λεφτά, κάτω από κρατικούς όρους, σε στιγμή που το κράτος σου είναι το κεντρικό διακύβευμα της συζήτησης. Είναι θέση. Απλώς είναι η θέση που δεν χρειάζεται να δηλωθεί, γιατί την υπογράφει ήδη ο χορηγός.

Το κενό περίπτερο της Νότιας Αφρικής μιλά περισσότερο από όλα τα γλυπτά του Allen μαζί. Το πρώτο είναι σιωπή που επιβλήθηκε και έγινε κατηγορώ. Απέναντι του το δεύτερο είναι σιωπή που προσφέρθηκε εθελοντικά, καλογυαλισμένη, με μάρμαρο του Λίνκολν, και μετά ονομάστηκε αύρα.

• Ελλάδα

Ο Ανδρέας Αγγελιδάκης είναι από τους πιο ευφυείς αναγνώστες της ελληνικότητας ως κατασκευής που διαθέτει η γενιά του, και αυτό πρέπει να ειπωθεί πριν από οτιδήποτε άλλο. Το έργο του πάνω στο ερείπιο ως λειτουργία και όχι ως λείψανο, στη μετάφραση της αρχαιότητας σε ψηφιακό και αφρώδες υλικό, στην αρχιτεκτονική ως μηχανισμό εξουσίας, έχει προσφέρει στην ελληνική σκηνή πραγματικά εργαλεία σκέψης- και η κεντρική διαπίστωση του φετινού περιπτέρου είναι από τις πιο εύστοχες που έχουν διατυπωθεί για τα ίδια τα Giardini: κάθε εθνικό περίπτερο, σχεδιάστηκε για να επικοινωνήσει τις πολιτικές πεποιθήσεις της κυβέρνησης και του μηχανισμού που το έχτισε. Έτσι κάθε περίπτερο είναι μηχανισμός παραγωγής «αλήθειας», όπως οι μηχανισμοί που ρίχνουν τις σκιές στο πλατωνικό σπήλαιο. Το ελληνικό περίπτερο, χτισμένο το 1934 με εντυπωσιακή ψευδοβυζαντινή σκηνογραφία επί δικτατορίας Κονδύλη, είναι πράγματι ιδανικό αντικείμενο για μια τέτοια ανατομία. Η αφετηρία, δηλαδή, είναι όχι απλώς σωστή αλλά σπάνια: ένας καλλιτέχνης που καταλαβαίνει ότι το κτίριο που τον φιλοξενεί είναι το πραγματικό του θέμα.

Ακριβώς γι’ αυτό η προσγείωση απογοητεύει τόσο. Το «Escape Room», σε επιμέλεια Γιώργου Μπεκιράκη, με εθνικό επίτροπο το MOMUS αλλά στρατηγικό υποστηρικτή τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση, υπόσχεται την επανενεργοποίηση της πλατωνικής αλληγορίας «στο σημερινό τοπίο της μετα-αλήθειας, του εθνικισμού και του λαϊκισμού». Και παραδίδει έναν χώρο που λειτουργεί σαν κλαμπ μέσα από τα χαρακτηριστικά πουφ-κολόνες του Αγγελιδάκη απλωμένα στα σκαλιά σε διάλογο με τις κολόνες της εισόδου και με μακρινή αναφορά στην Αγιά Σοφιά, εμβυθιστικός φωτισμός, μουσική, κόσμος που λικνίζεται και φωτογραφίζεται. Προφανώς αυτή η ολίσθηση είναι εν μέρει ηθελημένη· ο Αγγελιδάκης δουλεύει χρόνια με την κουλτούρα του κλαμπ ως χώρου συλλογικής απελευθέρωσης, και μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι το πάρτι μέσα στο σπήλαιο είναι το σχόλιο. Χορεύουμε μπροστά στις σκιές γιατί αυτό κάνουμε ως πολιτισμός. Αλλά αυτή η υπεράσπιση αποδεικνύει περισσότερα απ’ όσα θέλει: αν το έργο δεν διακρίνεται από το φαινόμενο που περιγράφει, τότε δεν το κριτικάρει αλλά το προσφέρει, με καλύτερο φωτισμό, και πιο άνετα, ως lounge. Η πλατωνική αλληγορία, το βαρύτερο φιλοσοφικό απόθεμα της γλώσσας μας, καταλήγει concept σκηνογραφίας· οι σκιές στον τοίχο γίνονται lighting design· και ο «δραπέτης» του τίτλου δεν δραπετεύει πουθενά, γιατί κανείς μέσα στο περίπτερο δεν έχει λόγο να θέλει να φύγει. Αν ήταν φανζίν, ίσως να είχε κάποιο νόημα, όπου μπορούσε να σταθεί σκωπτικά το “λίγο Ζακ, λίγο κίονες και τ’αγόρι μου”. Ή σύμφωνα με την ξενάγηση, “εδώ βλέπουμε την ελληνική ιστορία, το Πλατωνικό σπήλαιο, κι εδώ προσωπικές ιστορίες and stuff”.  

Το βαθύτερο πρόβλημα, όμως, είναι πολιτικό, και αφορά το τι επέλεξε η Ελλάδα να πει- και να μην πει- τη συγκεκριμένη χρονιά. Η κριτική της «ελληνικότητας ως προϊόντος» που ο Αγγελιδάκης ασκεί εδώ και δύο δεκαετίες έχει γίνει, η ίδια, το πιο εξαγώγιμο ελληνικό πολιτισμικό προϊόν: το αποδομημένο ερείπιο, η αφρώδης κολόνα, η ειρωνική αρχαιότητα- όλα άψογα μεταφράσιμα στη γλώσσα του διεθνούς πολιτιστικού κυκλώματος, όλα οικεία στους θεσμούς που τα παραγγέλνουν, όλα ακίνδυνα για οποιονδήποτε ασκεί πραγματική εξουσία οπουδήποτε. Και η θεματική επιλογή της «μετα-αλήθειας» είναι η πιο βολική δυνατή: μια κριτική χωρίς αντίπαλο, ένας εθνικισμός χωρίς έθνος, ένας λαϊκισμός χωρίς όνομα, σαν αφαιρέσεις που όλοι καταδικάζουν και κανείς δεν εκπροσωπεί. Σε μια Μπιενάλε όπου το ερώτημα «ποιον επιτρέπεται να πενθήσουμε» είχε διεύθυνση, ονόματα και συνέπειες, όπου λίγα μέτρα πιο κει ένα περίπτερο έμεινε κενό επειδή μια καλλιτέχνις αρνήθηκε να σβήσει τη Γάζα από τον θρήνο της, το ελληνικό περίπτερο μίλησε για την κατασκευή της αλήθειας εν γένει: φιλοσοφικά, κομψά, με ασφάλεια που δεν διαταράσσει ούτε το υπουργείο που το χρηματοδοτεί ούτε το κοινό που χορεύει μέσα του. Ο Πλάτων, τουλάχιστον, είχε το θάρρος να πει ότι όποιος βγει από το σπήλαιο και επιστρέψει να μιλήσει, θα κινδυνέψει- ίσως και να σκοτωθεί. Στο φετινό ελληνικό σπήλαιο κανείς δεν κινδυνεύει με τίποτα· ούτε καν να χάσει το κέφι του. Μα ούτε και να διαφύγει από μια αποικιοκρατούμενη χώρα όπου το ένα τρίτο του πληθυσμού διαβιεί στο όριο της φτώχειας.

Το πιο Περίεργο Περίπτερο

• Ιαπωνία

Είναι το πιο παράξενο θέαμα των Giardini: διακόσιες οκτώ κούκλες-μωρά που κυκλοφορούν αγκαλιά με επιμελητές, δημοσιογράφους και συλλέκτες μέσα στους κήπους και την πιλωτή του ιαπωνικού περιπτέρου, άλλοι να τις κρατούν ενστικτωδώς σωστά, άλλοι να μην ξέρουν πού να βάλουν το χέρι τους. Ο Ei Arakawa-Nash, που έγινε πρόσφατα γονιός δίδυμων με τον σύζυγό του, παίρνει το χαριτωμένο υλικό του “Grass Babies, Moon Babies” και το φορτίζει με ακριβώς το σωστό βάρος, αφού οι κούκλες έχουν το μέσο βάρος ενός μωρού, και έτσι η «φροντίδα» παύει να είναι αφηρημένη ηθική έννοια και γίνεται πόνος στον ώμο μετά από είκοσι λεπτά. Εκεί ακριβώς βρίσκεται η εξυπνάδα του: ένα περίπτερο για την αναπαραγωγή και τη γονεϊκότητα σε συνθήκες κατάρρευσης — κλιματικής, δημογραφικής, πολιτικής, ανθρωπιστικής, το οποίο δεν σε αφήνει να το παρατηρήσεις από απόσταση, σε βάζει να το εκτελέσεις. Στο τέλος αλλάζεις πάνα και ένα QR σου δίνει ένα «ποίημα πάνας» βασισμένο στην ημερομηνία γέννησης του μωρού σου· και οι ημερομηνίες δεν είναι τυχαίες, βγαίνουν από τη λίστα ιστορικών γεγονότων που ο καλλιτέχνης σκοπεύει να παραδώσει στα παιδιά του. Δύο λεπτομέρειες κάνουν το έργο να μη γλιστρήσει ποτέ σε χαριτωμενιά: πρώτον, τα διακόσια ρουχαλάκια τα έραψε στο χέρι η μητέρα του καλλιτέχνη με τις φίλες της στη Φουκουσίμα- που περιέχει ολόκληρη τη σχέση ανάμεσα στην αόρατη γυναικεία εργασία, την πυρηνική καταστροφή και τη συνέχεια της ζωής. Δεύτερον, το ότι ο πρώτος μη Ιάπωνας υπήκοος που εκπροσωπεί ατομικά τη χώρα, κουίρ γονιός μέσω παρένθετης μητρότητας, στήνει στο εθνικό περίπτερο μια γιορτή συγγένειας που η ίδια η ιαπωνική νομοθεσία δεν αναγνωρίζει. Και σε μια Μπιενάλε βαριά από πένθος, ένα έργο που επιμένει ότι η φροντίδα είναι ταυτόχρονα αγγαρεία και χαρά μοιάζει, παραδόξως, σαν το πιο σοβαρό πράγμα στα Giardini.

 Οι Απουσίες

Μέσα στις ενστάσεις ήταν και η απουσία της Ρωσίας για τρίτη συνεχόμενη Μπιενάλε- πλην ενός μίνι ανοίγματος στα εγκαίνια με μία λουλουδιασμένη εγκατάσταση κι ένα βίντεο με πρωταγωνιστή ένα άγριο άλογο- και φυσικά η μη συμμετοχή του χειμαζόμενου Ιράν, μια ηχηρή απουσία που θα μπορούσε να πυροδοτήσει νέο κύκλο αντιδράσεων κατά της Αμερικάνικης επιθετικότητας σε μία αυτόνομη χώρα με τεράστιο απόθεμα πολιτισμού, αρχαίου και νεότερου. Επίσης μας έλειψε η συνήθως πολύ δυναμική μα πρόσφατα εξίσου χειμαζόμενη από τα ίδια κέντρα εξουσίας Βενεζουέλα.

Μία Ελληνική Επιτυχία

Από το χώρο του θεάτρου αυτή τη φορά. Συγκινηθήκαμε βαθιά όταν λίγες μέρες μετά από τα εγκαίνια μάθαμε ότι ο Ελληνο-αλβανός σκηνοθέτης Μάριο Μπανούσι κατέκτησε ένα πολυτιμότατο διεθνές τρόπαιο για το Ελληνικό Θέατρο, τον Ασημένιο Λέοντα στο 54ο International Theatre Festival στη Μπιενάλε της Βενετίας. Θα επανέλθουμε όμως με νέο άρθρο για αυτόν τον τόσο σημαντικό νέο δημιουργό.

Τι απομένει όταν χαμηλώσει ο ήχος

Η 61η Μπιενάλε θα μείνει στην ιστορία ως η διοργάνωση των απόντων. Απούσα η επιμελήτριά της, Koyo Kouoh, που έφυγε πριν ακούσει την παρτιτούρα της· απών ο John Beadle, που εκπροσωπεί τις Μπαχάμες από τον θάνατο· απούσα η Henrike Naumann από το ίδιο της το περίπτερο· απόν το έργο της Gabrielle Goliath από το κενό δωμάτιο της Νότιας Αφρικής· απόντες, πάνω απ’ όλα, οι νεκροί της Γάζας, που το όνομά τους άνοιγε την κεντρική έκθεση με το ποίημα του Αλαρίρ και έκλεινε περίπτερα με απεργίες και υπουργικές λογοκρισίες. Αν η τέχνη είναι, όπως ήθελε η Kouoh, ακρόαση των «επίμονων σημάτων της γης και της ζωής», τότε το πιο επίμονο σήμα της φετινής Βενετίας ήταν η απουσία, και προς τιμήν της διοργάνωσης, δεν προσπάθησε να την καλύψει με θόρυβο.

Αλλά ο επίλογος μιας κριτικής οφείλει να πει και το δυσκολότερο. Η φετινή Μπιενάλε αποκάλυψε, πιο καθαρά από κάθε προηγούμενη, το ρήγμα που διατρέχει τον θεσμό: από τη μία, μια επιμελητική γλώσσα που μιλά για ελάσσονες τόνους, φροντίδα, κρεολικούς κήπους και ακρόαση· από την άλλη, μια υλική πραγματικότητα από κρατικές χορηγίες πετρελαϊκών εταιρειών, υπουργούς που λογοκρίνουν θρήνους, ουρές δύο ωρών μπροστά σε θεάματα σώματος, και μια πόλη που βουλιάζει κάτω από τα πόδια των χιλιάδων που ήρθαν να δουν έργα για την κλιματική καταστροφή, αλλά και εξεγείρεται με 4500 κόσμο που διαδήλωσαν για την ανθρωπιά. Το «ελάσσον» δεν μπορεί να είναι μόνο τονικότητα· αν δεν αγγίξει τη δομή- το ποιος πληρώνει, ποιος αποφασίζει, ποιος αποκλείεται- καταλήγει ύφος. Και το ύφος, στη Βενετία, το αγοράζουν όλοι.

Κι όμως. Μέσα σε αυτό το ρήγμα, φέτος, φύτρωσαν πράγματα που δεν τα σκέπασε ο θεσμός. Τα φυτά της Nkanga που καταπίνουν αργά το Κεντρικό Περίπτερο. Τα πλιθιά της Awartani που ραγίζουν επίτηδες. Το Junkanoo των Μπαχαμών που μετέτρεψε το πένθος σε συλλογική εργασία. Η χορωδία της Goliath που ακούστηκε δυνατότερα επειδή την έδιωξαν. Οι σφιγμένοι από αναμονή άνθρωποι του Milazimi. Το σπουργίτι της Ξενοφώντος που γαντζώνεται στη ζωή με μηχανικό πείσμα. Αν κάτι δικαιώνει τελικά το όραμα της Kouoh, δεν είναι η έκθεση ως σύνολο· είναι αυτές οι στιγμές όπου η τέχνη έκανε ακριβώς ό,τι υποσχέθηκε ο τίτλος: κράτησε μια νότα χαμηλή, επίμονη, που συνεχίζει να ηχεί όταν το πανηγύρι έχει προσπεράσει. Οι μείζονες τόνοι κερδίζουν τις εναρκτήριες εβδομάδες· οι ελάσσονες, αν είναι αληθινοί, κερδίζουν τη μνήμη. Η Βενετία του 2026 θα κριθεί από το τι θα θυμόμαστε τον Δεκέμβριο, όταν τα κανάλια θα έχουν αδειάσει, και υποψιάζομαι ότι αυτό που θα θυμόμαστε δεν θα είναι το τζετ-σκι. Θα είναι ένα κενό δωμάτιο, ένα ραγισμένο ψηφιδωτό, και μια φωνή που διάβαζε έναν νεκρό ποιητή στην αρχή της διαδρομής.

Photo Credits: Φαίη Τζανετουλάκου