Για τη μεγάλη εικόνα της παγκόσμιας δραματουργίας, αρχής γενομένης από το αρχαίο δράμα και προχωρώντας, ακολούθως, σε όλους τους μεγάλους σταθμούς και στα ενδότερα της ιστορικής πορείας του θεάτρου, η τέχνη της σκηνοθεσίας, συνεπικουρούμενη από εκείνη της υποκριτικής, κόμισαν πολλές και διαφορετικές πρακτικές προκειμένου μεγάλα νοήματα και πανανθρώπινα μηνύματα να παραμείνουν ζωντανά και επίκαιρα, βρίσκοντας το αποτύπωμά τους στις εκάστοτε εποχές. Επιπλέον, η διαχρονική σύμπλευση της θεατρικής γραφής με την εξέλιξη των φιλοσοφικών ιδεών δεν επηρέασε το θέατρο μόνο ως προς τις θεματολογίες του, αλλά συνέβαλε καθοριστικά σε ένα ολιστικό μετασχηματισμό της έννοιας της αναπαράστασης έως και της πρόσληψης, ακόμα, του ίδιου του θεατρικού φαινομένου.
Με τη σειρά της η επιστήμη της Θεατρολογίας, μέσω της Θεωρίας και της Σημειωτικής του Θεάτρου, ανέλαβε να καταγράψει και να ταξινομήσει, με τρόπο συστηματικό και ερευνητικό, ένα σημαντικό φάσμα κωδίκων και πρακτικών που υιοθετήθηκαν από δραματουργούς και σκηνοθέτες, προς την κατεύθυνση να διασώσουν σημαίνοντα πονήματα μέσα στο χρόνο, καθιστώντας τα ορατά και διεκδικώντας το δικαίωμά τους να ακούγεται ηχηρά η φωνή τους σε κάθε καμπή της Ιστορίας. Με τον τρόπο αυτό, και προϊόντος του χρόνου, στο λεξικό της θεατρικής τέχνης εισήχθησαν όροι όπως «αποδόμηση», «έκκεντρη τοποθέτηση», «διασπορά (του νοήματος)», «ερμηνευτική», «εθνοσκηνολογία», «διαπολιτισμικό θέατρο» κ.ο.κ. που δεν συνιστούσαν τίποτε άλλο από μια οργανωμένη απόπειρα διεύρυνσης της προβληματικής των συγγραφέων και προσαρμογής της μέσα σε ετερόκλητες ιστορικές, γεωγραφικές, πολιτισμικές και κοινωνικές πραγματικότητες.
Είναι, ωστόσο, προφανές ότι σε αυτή τη διαδικασία ζύμωσης των μεγάλων παραδειγμάτων της δραματουργίας μέσα σε ολοένα και πιο ρηξικέλευθες σκηνοθετικές και άλλες θεωρήσεις, για τις οποίες δαπανήθηκε πολύς χρόνος και πραγματοποιήθηκαν επίμοχθες μελέτες, τα έργα των συγγραφέων εκείνων οι οποίοι πορεύονταν έχοντας συνείδηση των σταθερών μιας συνέχειας, εξέλιξης, ιστορικότητας, αλλά και της έννοιας της ατομικότητας, παρουσίαζαν μεγαλύτερη ευαρμοστία. Πώς, για παράδειγμα, ο Μιχαήλ Μπαχτίν θα περιέγραφε τον «χρονοτόπο» του, εάν αυτή καθαυτή η πηγή, ο ίδιος ο συγγραφέας, υποβάθμιζε ή αγνοούσε τις έννοιες του «χρόνου» και του «τόπου»;
Ως εκ τούτου, ένα επόμενο ερώτημα που, εύλογα, θα μπορούσε να τεθεί θα ήταν το εξής: Το σύνολο της εργογραφίας, που η λογοτεχνική κριτική όρισε -αυθαίρετα ή μη- «θέατρο του Παραλόγου», ένα ιδίωμα σύμφωνα με το οποίο ο χρόνος χάνει την υπόστασή του, θα ήταν σε θέση να τροχιοδρομηθεί επάνω στη λογική μιας χρονικής μετατόπισης και να καταστεί αντικείμενο ερμηνείας μέσω του εντοπισμού αντιστοιχίσεων σε άλλες χρονοτοπικές κλίμακες; Μήπως μια τέτοια προσπάθεια θα συνιστούσε, εντέλει, ακύρωση της καταστατικής τους αρχής; Θα συμβιβαζόμασταν με την πεποίθηση ότι τα έργα του επονομαζόμενου «Παραλόγου» συνιστούν συμπτωματολογία μιας τραυματικής εποχής υπαρξιακής κρίσης ή θα ξορκίζαμε όλους τους πιθανούς περιορισμούς ούτως ώστε να τα περιεργαζόμαστε, με κάθε τρόπο, καταφεύγοντας σε πλείστες όσες ηθελημένες αναγνώσεις και αισθητικοκαλλιτεχνικές αναγωγές;
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Προτού, λοιπόν, οι δημιουργοί υιοθετήσουν μεθόδους που, δυνητικά, θα μεταφράζονταν ως διαχείριση των έργων του Παραλόγου ως μιμίδια (memes) της θεατρικής εμπειρίας, ως καλλιτεχνική συγκομιδή μέσα στην κεκτημένη ταχύτητα ενός καλλιτεχνικού οίστρου ή, ακόμα, και ως ερμηνευτικά τρόπαια, θα ήταν χρήσιμο να αναρωτηθούν γιατί, σε μια πολύ δεδομένη ιστορική συγκυρία, σκηνοθέτες όπως ο Πλανσόν, ο Σερώ, ο Ντομ και ο Μπλεν επένδυσαν σε συγγραφείς όπως ο Ιονέσκο, ο Ταρντιέ και ο Αντάμωφ στα μικρά πειραματικά θέατρα της παρισινής rive gauche. Και ίσως ακόμα θα ήταν πιο ουσιαστικό να εγκύψουν στους λόγους που ώθησαν τον Μπέκετ να διαμορφώσει τη dramaticule του, η οποία προέτασσε μια καθολική αφαίρεση, ως προς τη σύλληψη της σκηνής που, στο εξής, αναζητούσε εναγωνίως το ουσιώδες.
Και, ασφαλώς, το θέατρο του Μπέκετ δεν θα μπορούσε να περιχαρακωθεί, αποκλειστικά και μόνο, μέσα σε αισθητικά στεγανά που θα αντιπροσώπευαν μόνο τον ριζοσπαστισμό και την πρωτοπορία. Άλλωστε, στην Ελλάδα τόσο η Χριστίνα Τσίγκου, το 1967, όσο και ο Αλέξης Μινωτής, μία δεκαετία αργότερα, σύστησαν το «Τέλος του Παιχνιδιού» μέσα από τις κρατικές σκηνές. Ωστόσο αυτό που, ενδεχομένως, θα συνιστούσε παραποίηση στο ανέβασμα ενός έργου, όπως το «Τέλος του Παιχνιδιού», θα ήταν η πρόθεση των δημιουργών να προσκολληθούν σε εκείνα τα στοιχεία, τα φαινομενικά ευανάγνωστα και πιο συμβατά με την ανταπόκριση του θυμικού ενός ευρέος κοινού, προκειμένου, αν όχι να αμβλυνθεί η επιταγή μιας εγκάρσιας πρόσληψης, τουλάχιστον να διαγραφεί ένας, από σκηνικής άποψης, προσφορότερος λόγος ύπαρξης αυτής της ιδιότυπης ιεροτελεστίας θανάτου υπό τη μορφή ιλαροτραγωδίας.
Η σκηνοθεσία του Μάκη Παπαδημητρίου στο θέατρο Ιλίσια αναδίδει μια εντύπωση μοιράσματος ανάμεσα στην ανάγκη αφενός να υπηρετήσει το όραμα του μεγάλου Ιρλανδού συγγραφέα, παρουσιάζοντας το εμβληματικό έργο του με όρους μιας τυπικής, καθαρογραμμένης και λιτής ανάγνωσης και αφετέρου να ακολουθεί κατά πόδας τη θερμοκρασία μιας αμφίρροπης συνθήκης ακροατηρίου, τη στιγμή, ακριβώς, που εκείνο καλείται να μεταβολίσει εντός του ένα, ομολογουμένως, απαιτητικό κείμενο. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης επί σκηνής παρότι επιβάλλει μεν το ειδικό βάρος της παρουσίας του Χαμ, ενταγμένης μέσα στο τελετουργικό, όσο και θεατρικά παρωδιακό, παιχνίδι, δεν αποφεύγει και φυγόκεντρες σχηματικότητες, σε μια προσπάθεια να δαμάσει τις ακαριαίες εναλλαγές και μια ρυθμικότητα κειμένου που ορίζεται από σημαίνουσες παύσεις και ατάκες, κυριολεκτικά, επί ξυρού ακμής. Ο Γιώργος Χρυσοστόμου, στον ρόλο του Κλοβ, υιοθετεί επιδέξια την αέρινη κίνηση της αυτοματικής επαναληπτικότητας, εμφυσώντας παράλληλα στην ερμηνεία του ριπές λεπτού χιούμορ, αν και συχνά, σκηνική αδεία, αυτό μοιάζει να εκφεύγει των ορίων ενός μπεκετικού wit.
Ο Δημήτρης Ντάσκας και η Φραγκίσκη Μουστάκη παραδίδουν περίτεχνα το ζευγάρι Ναγκ και Νελ με τη μορφή δύο απόκοσμων φιγούρων-ειδώλων του καθημαγμένου και ακρωτηριασμένου από την ίδια του την Ιστορία ανθρώπου, επιτρέποντας να εισδύει ένας αέρας τραγικότητας μέσα στη φαινομενικά καρτουνίστικη ελαφρότητά τους. Τέλος, η σκηνογραφική δημιουργία της Ηλένιας Δουλαδίρη, κινούμενη με συνέπεια στις αισθητικές παραμέτρους που θέτει ο Μπέκετ για μια σκηνή απορφανισμένη από περιττά στοιχεία, εκπέμπει μια αναμενόμενη «οσμή» εγκατάλειψης και ερήμωσης, ενώ οι φωτισμοί της Ιωάννας Αθανασίου και Τάσου Παλαιορούτα οπτικοποιούν επάνω στους γυμνούς τοίχους του περίκλειστου περιβάλλοντος ένα προθανάτιο ρίγος.
