Ο Θωμάς Μοσχόπουλος με το «Von Morgen bis Mittenacht» («Από το πρωί ως τα μεσάνυχτα»), που όμορφα, όσο και ποιητικά, απέδωσε στην παράσταση του Θεάτρου Κατερίνα Βασιλάκου ως «Εκείνος που έκλεψε τη μέρα και πλήρωσε τη νύχτα», αποκαλύπτει πόσο πολύ κοντά βρίσκεται ο βασανισμένος από τα έργα και τις ημέρες του πολιτισμού του άνθρωπος του γερμανικού εξπρεσιονισμού στον σημερινό άνθρωπο της μηχανιστικής πραγματικότητας, προϊόν της παντοκρατορίας της τεχνολογίας, του ατέρμονου κυνηγιού του κέρδους και της επίπλαστης ευημερίας.

***

Επικρατούσε επί μακρόν μια προκατάληψη στο εγχώριο θεατρικό τοπίο, αλλά και στο εξωτερικό, ότι ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, ειδικά, ή ο εξπρεσιονισμός, εν γένει, θα έπρεπε να παριστάνεται ως μουσειακό είδος, ως ένας φόρος τιμής σε αυτό που καλλιτέχνες-εκπρόσωποί του είχαν οραματιστεί, ήτοι τη δημιουργία ενός είδους μοντέρνου κλασικισμού. Και ήταν προφανές ότι η προσέγγιση από σκηνής αυτού του ιδιαίτερου ρεύματος δεν αποσκοπούσε τόσο σε όλα εκείνα που επιχειρούσαν να καταδείξουν οι καταστατικές του αρχές όσο στα αισθητικά παρελκόμενά του, στη μαγεία του μαζικού και της χορικότητας, αλλά και στην αινιγματώδη γραμμική, σχηματική και τυπική περιγραφή του, που μέσα στην απέριττη μορφή της έκρυβε μια υπόκωφη εσωτερική κραυγή, συχνότατα συνυφασμένη με την εκδήλωση μιας υποκειμενικότητας.

Επιπλέον, μια άλλη προκατάληψη, η συστηματική προσήλωση στο θέατρο του ψυχολογισμού, που επέτρεπε την ανάπτυξη μιας μεγαλύτερης σχέσης εγγύτητας ανάμεσα στο κοινό και τη λειτουργία της σκηνής, απομόνωνε τα δείγματα γραφής του εξπρεσιονισμού, καθώς αυτά παρέμεναν, εν πολλοίς, ακατανόητα, αποστασιοποιημένα, ερμητικά, αν όχι και απόκοσμα. Το μόνο που περίσσευε, λοιπόν, ήταν μια επιθυμία να ανασυστηθεί μόνο η ατμόσφαιρά του, και αυτή ως ένα εντυπωσιακό εργαλείο για τον εμπλουτισμό της σκηνοθετικής παλέτας και την υποβολή του κοινού μέσα σε ένα σύμπαν που ξεπερνά τα στενά όρια της ατομικότητας.

ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!

Ο εξπρεσιονισμός, ωστόσο, φαίνεται να χλώμιασε σημαντικά και με την έλευση του Μπρεχτ, που αναδείχθηκε σε κατεξοχήν επιδραστική μορφή του σύγχρονου θεάτρου. Παρά το γεγονός ότι ο ίδιος, προτού επιδείξει σε όλη της την κλίμακα τη μαστόρικη πένα του, τον είχε θαυμάσει, η δική του αποστασιοποιητική τεχνική, που είχε τη βάση της στον ρώσικο φορμαλισμό, προσέλαβε μια δυναμική διάσταση που, εντέλει, επικράτησε: έγινε αφήγηση που εμπλουτίστηκε από ετερόκλητες τεχνικές, ένα μείγμα ικανό να προκαλέσει κεφαλαιώδεις ρήξεις στη δραματουργία και τη σκηνική πρακτική, αλλά και μεγάλες μετατοπίσεις στη σκέψη του κοινού.

Πέρα όμως από το γεγονός ότι μέσα στο «dna» του γερμανικού εξπρεσιονισμού εντοπίζουμε την αέναη μηχανιστική κίνηση του φουτουρισμού, το μπουρλέσκ, τις συμβολικές μορφές, την ιδεατή σχηματοποίηση των τυπικών μορφών, στοιχεία που συνεισέφεραν στην οικοδόμηση μιας νέας εκδοχής θεατρικότητας, θα πρέπει, σίγουρα, να τού αναγνωριστεί και η βαθιά πίστη του για τον κόσμο των ιδεών, τη δύναμη και την αξία της πνευματικής ζωής, τα μεγάλα πανανθρώπινα μηνύματα. Παρόλα αυτά, οι επιφανείς εκπρόσωποι του εξπρεσιονισμού δεν βρήκαν μια θέση ισάξια με αυτή των πρώιμων εκφραστών του, όπως τον Χάουπτμαν, τον Στρίντμπεργκ και τον Βέντεκιντ. Ο Γκέοργκ Κάιζερ έδωσε βεβαίως το πολύ επιτυχημένο «Από το πρωί έως τα μεσάνυχτα» («Εκείνος που έκλεψε τη μέρα και πλήρωσε τη νύχτα» [1916]), ένα Stationendrama, στο οποίο τα πρόσωπα παρουσιάζονται ως σύμβολα ή ως τύποι κοινωνικοί, καθώς και το «Γκατς», έργο αντίστοιχης αξίας που αναδείχθηκε μετά τον θάνατό του. Η προσφορά του Έρνστ Τόλλερ σημαδεύτηκε από το εμβληματικό έργο του «Ο άνθρωπος και η μάζα» (1921), ένα δραματουργικό μανιφέστο αντιρεαλιστικής γραφής, ενώ ο Όσκαρ Κοκόσκα με το «Ο φονιάς, η ελπίδα των γυναικών» και το «Ορφέας και Ευριδίκη» (1918) προσέδωσε βαθύτερη ανθρώπινη πνοή στα προτάγματα του εξπρεσιονιστικού κινήματος.

Ως εκ τούτου, η πρωτοβουλία του Θωμά Μοσχόπουλου να ανασύρει ένα έργο του γερμανικού εξπρεσιονισμού, όχι ως μουσειακό κατάλοιπο ή άσκηση επί χάρτου σε σκηνικές αισθητικές αναζητήσεις, αλλά ως συνειδητοποιημένη επιλογή που εμφορείται από την πεποίθηση ότι ενώπιόν μας έχουμε μια δραματουργία ζώσα και όσο ποτέ επίκαιρη, μαρτυρά υπέρβαση, τόλμη και στέρεη γείωση στον βηματισμό του θεάτρου μέσα στην Ιστορία του. Απροκατάληπτα και με αίσθημα εμπιστοσύνης στη δεκτικότητα του έργου του Γκέοργκ Κάιζερ να μιλήσει στο σήμερα και να καταστεί ένα εύπλαστο υλικό, ο Θωμάς Μοσχόπουλος αφουγκράζεται το εξπρεσιονιστικό τοπίο, εντός του οποίου ενθέτει ένα δικό του αριστοτεχνικό σκηνοθετικό πίνακα. Ο Βασίλης Παπατσαρούχας, στην πολύ καίρια σκηνογραφική δημιουργία του, οικοδομεί μια γέφυρα ανάμεσα στη φουτουριστική μηχανή και την εικονική πραγματικότητα της εποχής μας. Η κίνηση της Ζωής Χατζηαντωνίου συμπυκνώνει τη μηχανιστική αδιάκοπη ροή του φουτουρισμού, το εξπρεσιονιστικό στυλιζάρισμα και την ελαφράδα του μπουρλέσκ, σε ένα σύνολο δοσμένο τεχνικά, σχεδόν χορογραφημένο. Οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου, «γυμνοί» και αιχμηροί, ενδύουν τη σκηνή με τη σωστή δόση σκοτεινής ματιάς και κοσμοπολίτικου λούστρου. Ένα από τα αρτιότερα δείγματα μουσικής γραφής για το θέατρο φέτος, η κατάθεση του Δήμου Βρύζα, ισορροπεί τη νευρώδη σκηνή επάνω σε ωραίες αρμονίες.

Η ερμηνεία του Ορφέα Αυγουστίδη, στον ρόλο του Ταμία, μεστή, αποκρυσταλλωμένη στις ποιότητές της, μεταμορφωτική, με αίσθηση του ρυθμού και μια απόλυτα ελεγχόμενη σωματικότητα, συνιστά ίσως μια από τις πλέον ενδιαφέρουσες δημιουργίες της θεατρικής περιόδου. Αλλά και οι υπόλοιποι ηθοποιοί (Ευγενία Σαμαρά, Βαλεντίνος Κόκκινος, Άλκης Μπακογιάννης, Κωνσταντίνος Πλεμμένος και Γιάννης Σαμψαλάκης) καταφέρνουν να διαθλάσουν τους ρόλους τους, ακολουθώντας τα ίχνη είτε του τύπου είτε του συμβόλου είτε του αντιπροσωπευτικού δείγματος της κοινωνικής ομάδας που εκπροσωπούν, ούτως ώστε να απεικονίσουν μέσα από το ατομικό πλατύτερες έννοιες και παραστάσεις.

Photo Credit: Πάτροκλος Σκαφίδας

Διαβάστε επίσης:

Εκείνος που έκλεψε τη μέρα και πλήρωσε τη νύχτα, του Γκέοργκ Κάιζερ από τον Θωμά Μοσχόπουλο στο Θέατρο Βασιλάκου
Άλκης Μπακογιάννης: Η σκηνή στο «Εκείνος που έκλεψε τη μέρα και πλήρωσε τη νύχτα» δεν κλείνει ποτέ εντελώς προς τα μέσα