Γεωργία Σπυροπούλου: Ο καλλιτέχνης πρέπει να προσφέρει μια νέα οπτική στην κοινωνία

Ένας πιανίστας μένει μόνος του στην ερημωμένη Αθήνα και μια φράση κυριαρχεί στο παρηκμασμένο τοπίο: “λάθως“. Αυτή η εικόνα αναδύεται μέσα από την τελευταία δημιουργία της διεθνούς συνθέτριας Γεωργίας Σπυροπούλου με τίτλο eror, την οποία θα απολαύσουν οι θεατές για δύο βραδιές στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση.

Η δημιουργός επιστρέφει στην Στέγη περίπου 6 χρόνια μετά τις Βάκχες. Φέτος, μέσα από ένα νέο έργο φαίνεται να αφουγκράζεται την εποχή και τα παράγωγά της, ως “παιδί” της σημερινής κοινωνίας. Στην συνέντευξη που ακολουθεί, αναφέρεται στη σχέση καλλιτέχνη και κοινωνικοπολιτικής επικαιρότητας, μιλά για την ενδιαφέρουσα μουσική της πορεία, ενώ τονίζει και την πολυδιάστατη σημασία του eror.

– Το έργο σας “Eror” παρουσιάζεται στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση στις 22 και 23 Φεβρουαρίου. Η «ηχο-γεωγραφία» της σημερινής Αθήνας, τι περιλαμβάνει κατά τη γνώμη σας;

Πρόκειται περισσότερο για μια “ηχογεωγραφία” της πόλης και μάλιστα της πόλης σε κρίση. Είναι περισσότερο μια ποιητική μουσική πρόταση, παρά μια ρεαλιστική παρουσίαση της Αθήνας.

Αφορά μάλιστα μια πόλη φανταστική, που γεννιέται από την εμπειρία πολλών μεγάλων πόλεων. Το πρότζεκτ γεννήθηκε ανάμεσα σε δυο πόλεις και ανάμεσα σε δυο απώλειες: την γενική έννοια της απώλειας στην Αθήνα της κρίσης και εκείνης στο Παρίσι των τρομοκρατικών επιθέσεων του Bataclan.

Πρόκειται για μια ιστορία που φτιάχνεται με τον ήχο, υπάρχουν θεματικές στα διάφορα μέρη, όπως τα Τοπία Φόβου, τα Τείχη, ο Πλάνητας ή το Ατύχημα, αλλά δεν υπάρχει αφήγηση. Η αφήγηση δημιουργείται από τη μουσική, τον πιανίστα και το video.

Πρόκειται περισσότερο για ηχητική αλληγορία που πίσω της βρίσκονται σημαντικές αναγνώσεις, όπως αυτή του Walter Benjamin πάνω στην αλλαγή του τοπιού, την «φαντασμαγορία» του Παρισιού του 19^ου αιώνα με την εμφάνιση των εμπορικών Στοών και την αναγωγή του εμπορικού αντικειμένου σε υποκείμενο· ή ακόμη αυτή του Βιργίλιου πάνω στην έννοια του «δυστυχήματος», του οικολογικού δυστυχήματος ή αυτού της πληροφορικής που προκαλεί την κατάρρευση στο Χρηματιστήριο. Βρίσκεται ακόμη η Svetlana Alexievitch και η δουλειά της μέσα από τις αφηγήσεις των επιζώντων του Chernobyl.

Δεν θέλησα να υποδείξω στον θεατή τι πρέπει να δει. Η μουσική, η περφόρμανς, το βίντεο τού δίνουν πάρα πολλά στοιχεία είτε για να ακούσει μόνο, είτε για να σκεφτεί. Ή και τα δυο. Προτιμώ να είναι ελεύθερος σε αυτή του την επιλογή.

Η ερευνά μου πάνω στην πόλη, η αλλαγή του τοπίου της πόλης της Αθήνας και του Παρισιού, αλλά και η μεγάλη αλλαγή των ανθρώπων που έφεραν αυτά τα δυο γεγονότα, συμπυκνωθήκαν σε αυτή τη γραμμένη λέξη στους τοίχους της Αθήνας: το “λάθως”.  Η λέξη αυτή λειτουργεί ένα σήμα για να μας θυμίζει ότι κάτι πάει σίγουρα στραβά. Κάτι δεν έχει γίνει. Πολύ αργότερα έμαθα ότι είναι το όνομα μιας ομάδας graffiti artists. Έχουν εμφανιστεί κι άλλες τέτοιες λέξεις-κλειδιά μέσα στην πόλη.

Επειδή πάντα με γοήτευε η τέχνη του δρόμου, κυρίως από τότε που ανακάλυψα τα γκράφιτι της Νέας Υόρκης στη δεκαετία του 2000, σκέφτηκα ότι θα ήταν καταπληκτικό να ζητήσω από έναν street artist να παραχωρήσει τα σχέδια του για το Eror. Ασχολήθηκα πολύ με το να βρω τον άνθρωπο του οποίου η αισθητική θα ταίριαζε. Συνάντησα λοιπόν τον Βαγγέλη Χούρσογλου, ζωγράφο και graffiti artist, γνωστόν και με το όνομα Woozy. Είχε την ευγένεια να μας παραχωρήσει τα σχέδια του. Πίστεψε πολύ στο πρότζεκτ. Επίσης, δουλέψαμε καιρό πάνω στο video animation με τον Ανδρέα Καραουλάνη, γνωστόν και ως bestβbefore. Έπρεπε σύμφωνα με την αρχική μου ιδέα, τα σχέδια του Woozy να κινηθούν, να γίνουν η άδεια πόλη με τις χρωματιστές σκιές στους τοίχους της.

– Ποιους συμβολισμούς φέρει ακριβώς αυτό το… εσκεμμένο «λάθως»; Τι σας προβλημάτισε ιδιαίτερα την περίοδο της δημιουργίας του;

Αυτό που με προβλημάτισε ιδιαίτερα είναι το πώς μπορεί κανείς να μιλήσει για την εμπειρία της μεγαλούπολης σήμερα. Και πώς η μεγάλη πόλη είναι ο βασικός καθρέπτης των κοινωνικών και πολιτικών και αλλαγών. Η πόλη έχει αλλάξει, οι ελευθερίες έχουν περιοριστεί (όχι τόσο για τους Έλληνες Αθηναίους βέβαια), η παρακολούθηση έχει αυξηθεί, η ελευθερία κίνησης μέσα στην Ευρώπη έχει περιοριστεί, η φτώχεια στην Αθήνα αλλά και στην Νέα Υόρκη είναι παρούσα παντού στο δρόμο.

Μέσα από την αποσταθεροποίηση του ανθρώπου ή μιας κοινωνίας που φέρνει η κρίση σύμβολα και φαντάσματα του παρελθόντος βγαίνουν στην επιφάνεια ο ρατσισμός και ο φόβος. Ο φόβος συγκεκριμένα απέναντι στο ξένο κραυγάζει και παράλληλα η θέση της γυναίκας στα κοινά και στα ανώτερα αξιώματα παραμένει επουσιώδης. Όλα αυτά τα ζητήματα, κοινωνικά, πολιτικά, οικολογικά, ανθρωπολογικά συνθέτουν την πόλη. Αυτός ο προβληματισμός πήρε τη μορφή μερών μέσα στο Eror χωρίς όμως να δίνεται μια αφήγηση με έναν τρόπο παραδοσιακό. Η αφήγηση δημιουργείται από τη μουσική και το βίντεο. Έτσι, ο θεατής είναι ελεύθερος να δημιουργήσει τη δική του πόλη με οδηγό τον ήχο, την ερμηνεία ή/και με την εικόνα.

Ένα άλλο σημαντικό ερώτημα είναι το πώς μπορεί κανείς να μιλήσει για την σημερινή πόλη, την μεγαλούπολη, χωρίς να γεμίσει τον θεατή με απεριόριστη απελπισία, αλλά να τον καλέσει σε ένα μοίρασμα της  εμπειρίας της πόλης μέσω της ακρόασης, της μουσικής, του ήχου, της περφόρμανς και του εικαστικού/οπτικού μέρους. Πώς να μιλήσει κανείς για την “αστάθεια” την πόλης που αλλάζει πολύ γρήγορα και μέσα από μεγάλες αντιθέσεις.

Ο τρόπος που διάλεξα εγώ ήταν να δημιουργήσω ένα συνεχές πήγαινε-έλα ανάμεσα στην “καταστροφή” και τη ζωή, ακόμη και το χιούμορ καμιά φορά. Τέτοιες αντιθέσεις είναι γνωστές στην τέχνη. Το βρίσκουμε στον Τειρεσία του Βακχών, τον σοφό αλλά ξεμωραμένο πια γέρο που δέχεται να «βακχεύσει» για να αποφύγει την οργή του Διονύσου – η καταστροφή έχει ήδη έρθει βέβαια, η πόλη, η Θήβα στην προκειμένη περίπτωση, είναι μια πόλη κομματιασμένη και σε παρακμή. Είναι επίσης μια πόλη στην οποία “εισβάλει” ο ξένος, ο Διόνυσος. Και ο Διόνυσος-ξένος είναι το παιδί αυτής της ίδιας πόλης.

– Ο μοναδικός επιζών σε μια άδεια πόλη, είναι ένας πιανίστας… Κατά τη γνώμη σας ποια είναι η θέση του μουσικού και εν γένει του καλλιτέχνη μέσα στις εκάστοτε κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές;

Πιστεύω πως ο οραματιστής δρων καλλιτέχνης πρέπει να συμμετέχει στα κοινά και μέσα από το έργο του όταν η περίσταση το επιτρέπει, αλλά και μέσα από την ανάληψη ηγετικών θέσεων στον πολιτισμό, την πολιτική ή την παιδεία, εφόσον έχει τις ικανότητες. Όπως και για τους πολιτικούς, χρειάζεται έρευνα και πλάνο σε βάθος χρόνου.

Πιστεύω επίσης ότι ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να μένει σε κάτι που ξέρει να κάνει καλά, μα να ερευνά και να επινοεί καινούργιους τρόπους και ανοίγματα στη δουλειά του. Αυτά είναι πολύτιμα και για την κοινωνία και για την τέχνη και για τη δική του δουλειά.

Πιστεύω επίσης ότι πρέπει να φιλτράρει τα πράγματα με τον πιο διεισδυτικό τρόπο ώστε μέσα από το έργο του να προσφέρει στην κοινωνία μια καινούργια ματιά στα πράγματα. Μια καινούργια οπτική γωνία που περικλείει αντί να αποκλείει. Γιατί υπάρχουν πολλοί τρόποι να βλέπουμε τα πράγματα κι όταν αυτό μας προσφέρεται είναι προς όφελος όλων.

– Η… «θητεία» δίπλα σε ονόματα όπως Philippe Leroux και Michael Levinas πώς επηρέασε την καλλιτεχνική σας πορεία και ποια είναι τα σπουδαιότερα πράγματα που αποκομίσατε από τέτοιες καλλιτεχνικές «συναντήσεις»;

Από τον Philippe Leroux έμαθα να κεντράρω την προσοχή μου στη άρθρωση του μουσικού υλικού, στα μικρο-περάσματα ανάμεσα στους ήχους, αυτήν την πολύτιμη λεπτομέρεια της μουσικής γραφής, που δημιουργεί έναν συνδετικό ιστό ανάμεσα στους ήχους και λειτουργεί κάπως σαν την γλώσσα ή ακόμη σαν την ομιλία. Γράφω πολύ διαφορετικά από τον δάσκαλο μου, έχω ένα διαφορετικό στυλ, αλλά αυτό που έμαθα είναι να εμβαθύνω και να επιμένω στα σημεία της σύνθεσης, ώστε από εκεί να γεννιέται και να διαμορφώνεται το έργο. Ομολογώ βέβαια, πως είχα ήδη την τάση να δουλεύω την λεπτομέρεια με μια συνολική εικόνα για το έργο πολύ αφαιρετική.

Κοντά στον Michael Lévinas εμβάθυνα μεταξύ άλλων τη χρήση του ρυθμού στον Bela Bartók και τον Ligeti.

Και οι δυο προέρχονται από την σχολή των φασματικής μουσικής, αν και ο Leroux είναι νεότερος. Στο ρεύμα αυτό που άνθησε στη Γαλλία τη δεκαετία του 70 και του 80, το μουσικό υλικό σχετίζονταν ως προς όλες του τις παραμέτρους με την φασματική ανάλυση του ήχου. Η εξέλιξη της τεχνολογίας και η πρόσβαση στην ανάλυση του ήχου αποκάλυψε στους συνθέτες έναν καινούργιο δρόμο για τη σύνθεση: όλο το μουσικό υλικό εμπεριέχεται μέσα στον ήχο ο οποίος όταν ηχογραφηθεί και αναλυθεί αποτελεί από μόνο του ένα μοντέλο για τη μουσική σύνθεση.

– Πώς θα λέγατε πως υποδέχεται το ελληνικό κοινό τους πιο πειραματικούς ήχους και τις πειραματικές μουσικές απόπειρες, σε αντιδιαστολή με ένα ευρύτερο, διεθνές ακροατήριο; 

Είχα την τύχη να έχω μια πολύ θερμή αποδοχή της δουλειάς μου από το ελληνικό κοινό. Ήταν μια πολύ όμορφη εμπειρία και μάλιστα επρόκειτο για ένα κοινό μεικτό, διαφορετικών ηλικιών, επαγγελμάτων και ενδιαφερόντων. Αυτή η μείξη του κοινού με ενδιαφέρει πάρα πολύ. Πιστεύω πως όταν κάνεις δίνει στο κοινό κάτι «ηθελημένα εύκολο», τότε υποτιμά το κοινό. Και από την άλλη δεν δουλεύει για το κοινό. Το κοινό εκπαιδεύεται, χρειάζεται να γίνει κάτι τέτοιο και προς τέρψη του ιδίου, αλλά και για να γίνει μια κοινωνία καλύτερη. Αυτός θα έπρεπε να είναι ο ρόλος όλων που ασχολούνται με την τέχνη και τον πολιτισμό.

Η Avant-garde μουσική είναι μια παρεξηγημένη υπόθεση. Γιατί περιλαμβάνει τη δουλειά πολλών διαφορετικών τάσεων από τις αρχές του 20^ου αιώνα. Δεν εκπροσωπείται μόνο από 2 – 3 συνθέτες, αλλά από μια μεγάλη παγκόσμια «ομάδα» συνθέτων που αμφισβήτησαν, γιατί έτσι χρειάστηκε, την καθεστηκυία άποψη του τι πρέπει να υπηρετεί ο συνθέτης και με τι μέσα πρέπει να το κάνει. Πέρα από την περιέργεια του ανθρωπίνου νου για γνώση, εύρεση νέων εργαλείων συμπεριλαμβανομένων και των τεχνολογικών ανακαλύψεων, ήταν μια αντίσταση στην αστική αντίληψη για τη μουσική η οποία δεν επιθυμεί δραματικές αλλαγές στα καθιερωμένα πράγματα.

Αργότερα ήταν επίσης μια αντίδραση στην έξοδο από μια κατακερματισμένη Ευρώπη, μια Ευρώπη σε ερείπια και με ένα πολύ μεγάλο βάρος που κουβαλούσε, το Ολοκαύτωμα, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και οι εκατομμύρια νεκροί. Οι καλλιτέχνες που γνώρισαν τον πόλεμο αυτόν θέλησαν να φτιάξουν έναν καινούργιο μουσικό κόσμο και έπρεπε να βάλουν νέες βάσεις. Όπως και οι αρχιτέκτονες οι ζωγράφοι, οι ποιητές. Ο Ligeti ο Xenakis ο Νονο ο Stockhausen…. Φυσικά η δουλειά αυτή είχε ξεκινήσει νωρίτερα στις αρχές του 20^ου αι.

Ύστερα υπήρξε ένα κίνημα ολόκληρο που άρχισε να “μιμείται” και να ακολουθεί  κατά κάποιο τρόπο τις αρχές που έβαλαν οι συνθέτες αυτοί. Βέβαια όπως ξέρουμε το αντίτυπο στις περιπτώσεις αυτές δεν μπορεί να ξεπεράσει το πρωτότυπο. Αν και αργότερα η πρωτοπορία έγινε ελιτίστικη και κλειστή, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα live του Stοckhausen στην Osaka παρακολουθήσαν εκατομμύρια κόσμος. Τα multimedia projects του Ξενάκη, τα Πολύτοπα, το ίδιο. Ο κόσμος που τα επισκέφτηκε ήταν το ευρύ κοινό και όχι μόνο μια ελίτ. Και κυρίως ότι η μουσική από τότε άλλαξε. Είναι ο ρόλος της να αλλάζει και κάνεις δεν μπορεί να το αμφισβητήσει αυτό. Η τέχνη μεταλλάσσεται συνεχώς, διαφορετικά γίνεται μουσειακό είδος.

Η εμπειρία μου λοιπόν, από την παρουσίαση της δουλειάς  μου στην Ελλάδα, ήταν κάτι πάρα πάνω από καλή. Ωστόσο οφείλω να πω πως η κατάσταση είναι εξαιρετικά δύσκολη για τους καλλιτέχνες. Δυστυχώς δεν υπάρχει καμία προσοχή στο έργο τους, δεν τους παρέχεται απολύτως τίποτε και κάνεις σχεδόν δεν ενδιαφέρεται να μεταφέρει τη δουλειά τους στο εξωτερικό. Στη Γαλλία αυτό είναι σχεδόν κάτι καθιερωμένο. Σίγουρα δεν είναι τα πράγματα τέλεια, όμως υπάρχουν κέντρα δημιουργίας που χρηματοδοτούνται από το κράτος ή από την Περιφέρεια. Επίσης, δεν νοείται να μην πληρώνεται κάνεις για τα πνευματικά του δικαιώματα. Στη Ελλάδα τα πνευματικά δικαιώματα ήταν μια υπόθεση μεγάλου σκανδάλου και το θέμα δεν έχει ακόμη λυθεί.

– Έχετε δηλώσει πως αγαπάτε ιδιαίτερα τη μουσική παράδοση. Τι σημαίνουν για εσάς οι παραδοσιακοί ήχοι και πώς επιλέγετε να τους εντάσσετε στις δημιουργίες σας; 

Έχω ακούσει πάρα πολλά είδη μουσικής. Είχα την τύχη να δουλέψω με την ελληνική μουσική παράδοση, συγκεκριμένα με τη σμυρναίικη παράδοση, το ρεμπέτικο και την παραδοσιακή μουσική. Αυτό ήταν πολύ μεγάλος πλούτος που διαμόρφωσε το έργο μου και τον τρόπο να ακούω και τον ήχο γενικότερα. Έχω επίσης ακούσει πολύ τη μουσική της Ιαπωνίας και της Ωκεάνιας.

Ο τρόπος που εντάσσω τα στοιχεία αυτά αλλάζει σύμφωνα με τις ανάγκες του κάθε έργου. Κατ’ αρχήν, δεν είναι υλικά που χρησιμοποιώ σταθερά και σε όλα τα έργα. Κάποιες φορές χρησιμοποιώ στοιχεία σαν μότο, για παράδειγμα στις Βάκχες χρησιμοποίησα 3 μοτίβα από τη μουσική των Αναστεναριών. Αυτά τα στοιχεία δουλεύτηκαν με πολλούς τρόπους, από την παράθεση και την επανάληψη, μέχρι την απολυτή επεξεργασία τους μέσω των ηλεκτρονικών.

Κάποιες φορές έκανα “διασταύρωση” ψηγμάτων των αποσπασμάτων ή ήχων με άλλους ήχους. Άλλες φορές έκανα κλασσική ηλεκτροακουστική επεξεργασία. Άλλοτε πάλι, πολύ μικρά ψήγματα χρησιμοποιούνται αποσπασμένα ώστε να είναι στο οροί της αναγνωσιμότητας. Άλλοτε επιθυμώ να μην θυμίσω απολύτως τίποτε για την προέλευση τους και υπάρχουν μόνο για την αισθητική ή μουσική τους αξία. Είναι σαν αυτόνομα ηχητικά αντικείμενα “objets sonores” τα οποία είναι όχι μόνο ενδιαφέροντα, αλλά και κατάλληλα να χρησιμοποιηθούν για να δημιουργήσουν νέο υλικό.

Photo credit: ©Irini Zevgoli

Διαβάστε επίσης:

Eror: Το έργο της Γεωργίας Σπυροπούλου σε παγκόσμια πρώτη στην Στέγη Ιδρύματος Ωνάση