Πολύ συχνά τα είδη θεατρικής γραφής ή τα αισθητικά ρεύματα που καθόρισαν τη σκηνική τέχνη αντιμετωπίζονται ως αμετάβλητες συνθήκες που, απλώς, μετακινούνται από τη μια εποχή στην άλλη. Για παράδειγμα, παραθέτουμε ορισμένους προβληματισμούς: οι σύγχρονες αναφορές περί νατουραλισμού έχουν το ίδιο περιεχόμενο με τον νατουραλισμό που εμπνεύστηκε ο Αντουάν; Ο παροπλισμός πολλών έργων του γερμανικού εξπρεσιονισμού δεν προδίδει μια αδυναμία χειρισμού τους μέσα σε νέα συμφραζόμενα; Αλλά και στον σουρεαλισμό, ακόμα, πολλοί δημιουργοί αδυνατούν να φωτίσουν τη βαθύτερη προβληματική των πονημάτων του, με αποτέλεσμα να τον συρρικνώνουν μέσα σε μια υπερτροφική θεατρικότητα.
Με τον ίδιο τρόπο και για το σαφώς πιο νεόκοπο in-yer-face θέατρο επικρατεί μια δυστοκία προσαρμογής του σε νέα χωροχρονικά περιβάλλοντα. Ως καλλιτεχνικό επιφαινόμενο αντίδρασης, αν όχι αντίστασης, της βρετανικής σκηνής των αρχών της δεκαετίας του 1990, αυτό το θέατρο κατέφυγε στην ελευθεριότητα λόγου και εικόνων προκειμένου, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Aleks Sierz, «να μας αναγκάσει να κοιτάξουμε κατάματα ιδέες και συναισθήματα που κανονικά θα αποφεύγαμε, καθώς όλα αυτά εμφανίζονται εξόχως οδυνηρά, τρομακτικά, δυσάρεστα και ακραία». Όμως ο Sierz εντοπίζει και μια υπόγεια φλέβα που διατρέχει το in-yer-face: «μας υπενθυμίζει για πόσο φρικιαστικά πράγματα είναι ικανός ο άνθρωπος και για τα πεπερασμένα όρια του αυτοελέγχου μας· ανακαλεί αρχέγονους φόβους μας για την εξουσία του παραλογισμού, για την εύθραυστη αίσθηση που έχουμε σε σχέση με τον κόσμο γύρω μας» (Aleks Sierz, In-Υer-Face Theatre: British Drama Today, London: Faber & Faber, 2000: 6).
Εάν λοιπόν όλα τα παραπάνω συνιστούσαν καταστατικά αξιώματα για το in-yer-face στις αρχές της δεκαετίας του 1990 πώς θα μπορούσε σήμερα αυτό το θέατρο να διατρανώσει την παρουσία του με την ίδια ένταση; Είναι αλήθεια ότι η παντοδυναμία της εικονικότητας στην ψηφιακή εποχή κατέρριψε πολλούς λόγους για τους οποίους ένα θέατρο σαν το in-yer-face θα ήταν σε θέση να προκαλεί, να σοκάρει ή να εισέρχεται με σφοδρότητα στη διακεκαυμένη ζώνη των αισθήσεων, με απώτερο στόχο, ασφαλώς, τη μετακίνηση της συνείδησης. Και αυτό γιατί μετά από τριάντα πέντε (35) και πλέον χρόνια, το θέατρο της μεταμοντέρνας αισθητικής έχει εξαντλήσει κάθε περιθώριο ως προς τη διαμόρφωση του λεκτικού και τη σύνθεση των απεικονίσεων στη σκηνή, πέρα από στενότερες ή ευρύτερες ειδολογικές ταξινομήσεις.
Αν σήμερα το in-yer-face έχει ενδιαφέρον είναι επειδή μας καλεί να ανασύρουμε την τραυματισμένη και μελαγχολική ποίηση που κρύβει εντός του. Γιατί το in-yer-face είναι στον πυρήνα του ένα θέατρο βαθιά ευαίσθητο, συμπονετικό, υπερβατικό. Η σκαιότητά του δεν είναι παρά το πρόσχημα ενός κόσμου ευάλωτου που ακροβατεί, κυριολεκτικά, επάνω στο τεντωμένο σκοινί της ύπαρξής του. Ακόμα και η γυμνότητα, στην οποία με τόση διαθεσιμότητα επενδύει, σήμερα, και αυτή, θα μπορούσε να εστιάσει σε άλλες κατευθύνσεις: είτε στην ιερή τελετουργία της ένωσης των σωμάτων σε ένα τοπίο αποξένωσης είτε στην επίγνωση για τη φθαρτότητά τους, την ίδια στιγμή που η ψυχή κραυγάζει απρόσβλητη και αναλλοίωτη.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Η κατάθεση του Δημήτρη Καραντζά επάνω στο «Cleansed» της Σάρα Κέιν, της βασανισμένης εκείνης ψυχής που μετέτρεψε τους προσωπικούς της δαίμονες σε ούριο άνεμο για να διώξει από το απολίθωμα του βρετανικού θεάτρου τη σκόνη μιας παρατεταμένης λήθης, μαρτυρά ότι ο σκηνοθέτης κοίταξε το έργο εκ των ένδον, βυθίστηκε με τόλμη, και όχι με αυθάδεια, με παρρησία, και όχι με ναρκισσισμό, στα έγκατά του, αφουγκράστηκε με ανθρωπιά τον υπόκωφο αντίλαλό του, συγχρονίστηκε με τις τονικότητες της συγκίνησης που αποπνέει, έγινε σαρξ εκ της σαρκός του. Σκοτεινός λυρισμός, ελλειπτικότητα, περιδιάβαση με ιεροτελεστική περιέργεια, δίκην μύησης, σε ένα σύμπαν που μοιάζει απροσπέλαστο, αλλόκοτο, απόκοσμο, αλλά και τόσο απειλητικά ενεργό, μετέτρεψαν το έργο της Κέιν σε βιωματική εμπειρία, σε μια λεπτή ισορροπία ανάμεσα στην υλικότητα και την επικράτεια των ψυχών των ηρώων με όλους τους τόνους αποχρώσεών τους.
Κομβικό σημείο στη δημιουργία οι φωτιστικοί σχεδιασμοί της Ελίζας Αλεξανδροπούλου που εισβάλλουν ως επιμέρους δραματουργία φωτός στους ιστούς του έργου και της σκηνοθεσίας, πλάθοντας μια μήτρα μέσα στην οποία αποκωδικοποιούνται πρόσωπα και καταστάσεις. Αλλά και η σκηνογραφική σύλληψη της Εύας Μανιδάκη άνοιξε διόδους προς το ποιητικό ξέφωτο του έργου, με ωραίες εικόνες-κοντραπούντα. Οι ήχοι του Γιώργου Ραμαντάνη, συνθέτουν μια μελωδική τροχιά που «μεταφράζει» τη μυστηριακή ατμόσφαιρα, ενώ η κίνηση του Τάσου Καραχάλιου, άλλοτε ρεαλιστική άλλοτε με συμβολισμούς, δημιουργεί μια πλαστική ευελιξία ανάμεσα στο στερεοποιημένο του πραγματικού και το φαντασιακό που συντήκεται με την καλλιτεχνική έκφραση.
Η παλέτα των ερμηνειών, απόλυτα συντονισμένη με τους αισθητικούς τόνους της σκηνικής συνθήκης, αποπνέει μια αύρα πληγωμένης ανθρωπινότητας: ο Τίνκερ του Χρήστου Λούλη, εξίσου κυνικός και έκθετος στις ευάλωτες πτυχές του, η Γκρέις της Μαίρης Μηνά, μια εκλιπαρούσα μορφή που επιζητά απεγνωσμένα προστασία και ενδυνάμωση μέσα από την αφομοίωση από το «άλλο», ο Γκράχαμ του Δημήτρη Καπουράνη, ένας σάρκινος και δοτικός ιριδισμός της ψευδαίσθησης, ο Ροντ του Γιώργου Ζυγούρη και ο Καρλ του Νικολάκη Ζεγκίνογλου, δύο μάρτυρες μιας ερωτικής σμίξης που αναδίδει έναν αθώο, σχεδόν εφηβικό, και παιγνιώδη ενθουσιασμό, ο Ρόμπιν του Θανάση Ραφτόπουλου, μια γλαφυρή ψηφίδα υποταγμένης φύσης στις επιταγές της εξουσίας, η Γυναίκα της Νατάσας Εξηνταβελώνη, ένα απείκασμα της κενότητας, της χειριστικότητας, του απρόσωπου, της αποστασιοποίησης… της δυστυχίας.
Και βεβαίως, πέρα από στερεοτυπικές προσεγγίσεις ενός αυθεντικού δείγματος in-yer-face θεάτρου, η εν λόγω δημιουργία, ενώ στα μάτια του προσώπου μας φαντάζει σκληρή και βίαιη, στα μάτια της καρδιάς αποκαλύπτεται βαθύτατα σπλαγχνική και αισθαντική.
Διαβάστε επίσης:
DCleansed, της Σάρα Κέιν σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης
