Ο πιο ενδιαφέρων Οιδίποδας ίσως να μην είναι εκείνος που γνωρίζουμε από την τραγωδία, αλλά εκείνος που αποχωρεί αθόρυβα από τη σκηνή. Τη στιγμή που ο μύθος σωπαίνει και απομένει μόνο ο άνθρωπος. Σε αυτόν τον αθέατο χρόνο στρέφει το βλέμμα του ο συνθέτης Ζήσης Σέγκλιας με το Oedipus Steps, μια μουσικοθεατρική δημιουργία που απομακρύνεται από τη γραμμική αφήγηση και αναζητά τη δραματουργία στη μουσική, στην κίνηση και στον λόγο. Το έργο παρουσιάζεται στο Αρχαίο Στάδιο Επιδαύρου, τα μεσάνυχτα, προσκαλώντας το κοινό σε μια ξεχωριστή εμπειρία όπου η νύχτα γίνεται αναπόσπαστο μέρος της παράστασης.
«Η εσωτερική εμπειρία είναι αυτό που με ενδιαφέρει πραγματικά», λέει ο ίδιος, εξηγώντας γιατί επιλέγει να κινηθεί ανάμεσα στις λέξεις και πέρα από τον μύθο. Για τον Σέγκλια, η μουσική δεν συνοδεύει τη δράση, αλλά αποτελεί μια αυτόνομη δραματουργική δύναμη Στόχος του είναι για κάθε μάτι και κάθε αφτί να δημιουργηθούν μοναδικές αφηγηματικές γραμμές.
Λίγο πριν από την παρουσίαση του έργου, ο Ζήσης Σέγκλιας μιλά στο CultureNow για τη γοητεία της αφαίρεσης, τον Οιδίποδα ως «έναν άνθρωπο πέρα από τον άνθρωπο», τη μουσική ως δραματουργική δύναμη και την ανάγκη η σύγχρονη τέχνη να παραμένει πεδίο κοινωνικής ζύμωσης και ανοιχτού διαλόγου.
***
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
-Στο Oedipus Steps εστιάζετε στις τελευταίες, αθέατες στιγμές του Οιδίποδα, μεταφέροντας το δραματικό βάρος από τα γεγονότα στην εσωτερική του εμπειρία. Τι σας γοητεύει σε αυτή τη δραματουργία του «εκτός σκηνής», όπου όσα συμβαίνουν δεν εμφανίζονται αλλά υπονοούνται;
Μέχρι τώρα, σε όλα τα έργα μου που έχουν παραστασιακό χαρακτήρα, η αφήγηση εστιάζεται σε εσωτερικά ζητήματα. Αν μπορώ να μιλήσω για έναν κεντρικό πυρήνα στη δημιουργική μου πορεία μέχρι τώρα, αυτός έχει να κάνει σίγουρα με την αναμέτρηση του ανθρώπου αφενός με τον εαυτό του και αφετέρου με τον κόσμο γύρω του. Η εσωτερική εμπειρία δηλαδή είναι αυτό που με ενδιαφέρει πραγματικά, είτε υπάρχει μία συγκεκριμένη πλοκή είτε όχι. Στην περίπτωση του Οιδίποδα, η ιδέα προέκυψε σταδιακά και έπειτα από μακροχρόνια συνεργασία και δουλειά με τον Γιώργο Κοκκινάρη πάνω σε έννοιες όπως η εξουσία, η ευθύνη, τυφλότητα ως (αυτοτιμωρία) αλλά και ως γνώση και εν τέλει η σχέση του ανθρώπου με τη μοίρα του ή με το αποτέλεσμα των των προαποφασισμένων από τα προπατορικά αμαρτήματα επιλογών του.Ο Οιδίποδας δεν είναι απλώς ο ήρωας ενός ή περισσότερων έργων, είναι ένας άνθρωπος πέρα από τον άνθρωπο που αναμετράται με όλα τα παραπάνω. Υπό αυτή την έννοια, ο μύθος του Οιδίποδα λειτουργεί ως ένα πλούσιο σύστημα αναφορών, γνωστό στον περισσότερο κόσμο, γύρω από το οποίο θέτουμε τα ερωτήματα που προκύπτουν από αυτές τις έννοιες, τόσο στο τότε όσο και στο σήμερα.
-Η αρχαία τραγωδία έχει συνδεθεί ιστορικά με τον λόγο. Στα έργα σας η μουσική δεν λειτουργεί ως συνοδεία αλλά έχει θεμελιώδη ρόλο στη σκηνική σύνθεση. Μπορεί τελικά ο ήχος να γίνει ένας διαφορετικός τρόπος ανάγνωσης των κλασικών έργων; Πώς μπορεί η μουσική να αποδώσει μια σκέψη ή μια μνήμη χωρίς να αναφέρεται σε γεγονότα;
Η καλλιτεχνική μου ιδιότητα μου είναι πρωτίστως αυτή του συνθέτη, το βασικό μου υλικό δηλαδή είναι ο ήχος. Δεν θα έλεγα ότι ο ήχος ένας διαφορετικός τρόπος ανάνγωσης, αλλά μία διαφορετική δραματουργική δύναμη. Η μουσική ως ιστορική σύμβαση φέρει εξίσου μεγάλο ρητορικό βάρος με τον λόγο και ίσως είναι δέσμια αυτού του βάρους με πιο δυσβάσταχτο τρόπο απ’ ό,τι η γλώσσα, η οποία έχει τη δύναμη να ακυρώνει ή να επιβεβαιώνει τις σχέσεις της ως σημαίνονοντος με τα σημαινόμενά της. Αυτό που θέλω να πω με άλλα λόγια είναι ότι σαφέστατα και η μουσική μπορεί να προτείνει μία ξεκάθαρη αφηγηματική δομή, και για αυτόν τον λόγο είναι εξαιρετικά δύσκολο να την ανατρέψει και να προτείνει τελικά κάτι φρέσκο.
Στην περίπτωση του Oedipus Steps όμως, όπου τα υλικά είναι πολλά και μάλιστα αναμεμειγμένα με τρόπο που τελικά να είναι δύσκολη η διάκρισή τους, αναπόφευχτα η οποιαδήποτε απόδοση είναι αφηρημένη και επιδέχεται πολλές ερμηνείες. Και αυτό είναι και το ζητούμενό μας: για κάθε μάτι και κάθε αφτί στο Στάδιο της Επιδαύρου να δημιουργηθούν μοναδικές αφηγηματικές γραμμές.
-Το κοντραμπάσο (παίζει ο Γιώργος Κοκκινάρης) γίνεται ο βασικός δραματουργικός άξονας της παράστασης. Τι σας οδήγησε να το αντιμετωπίσετε ως «πρωταγωνιστή» και όχι απλώς ως μουσικό όργανο;
Καταρχήν η όλη σύλληψη για το συγκεκριμένο έργο έχει προκύψει μέσα από μακρά συνεργασία και δουλειά πάνω στο συγκεκριμένο υλικό με τον φίλο και συνεργάτη Γιώργο Κοκκινάρη, οπότε η επιλογή του οργάνου ήταν δεδομένη. Επίσης, η σχέση του κοντραμπασίστα με το όργανό του είναι διαχρονικά μία ιδιότυπη σχέση ακριβώς λόγω του μεγέθους του αλλά και του περιορισμένου ιστορικά ρόλου του, τουλάχιστον μέχρι τη χειραφέτησή του μέσα από την τζαζ. Εξάλλου υπάρχει και το γνωστό θεατρικό μονόπρακτο του Patrick Süskind Το Κοντραμπάσο, που διαφράφει ακριβώς αυτή τη σχέση· όχι μόνο του ανθρώπου με το όργανο και με τη μουσική αλλά και πέρα από αυτά και με τον κόσμο γύρω του. Η συνύπαρξη λοιπόν ενός τέτοιου πολυσήμαντου αλλά και ογκώδους ηχητικού αντικειμένου με δύο ανθρώπους πάνω στη σκηνή δεν θα μπορούσε να θεωρηθεί αμελητέα ή δευτερεύουσας σημασίας. Εξάλλου η σκηνή μας είναι άδεια, κι αυτό γιατί κάθε κίνηση, κάθε σπιθαμή φωτός, κάθε ήχος και εν τέλει κάθε σώμα και σωματίδιο σημαίνει κάτι.
Ταυτόχρονα, το δαιδαλώδες δίκτυο σχέσεων και αναφορών που δημιουργούνται μεταξύ του μύθου, των σημαινόμενων του μύθου και των τεκταινόμενων επί σκηνής αναπαριστάται πολύ καλύτερα όταν και το ίδιο το όργανο λειτουργεί ως σώμα με φωνή και όχι απλώς ως φωνή.
Για να φέρω ένα καθαρότερο παράδειγμα, στην περίπτωσή μας θα ήταν παράδοξο ή έστω μονοσήμαντο αν υπήρχε στη σκηνή μία σοπράνο που θα τραγουδούσε χωρίς να έχει καθόλου σκηνική παρουσία.
-Η χορεύτρια Ναταλία Καλογεροπούλου βρίσκεται επί σκηνής σε άμεση σχέση με τη μουσική, υπό τις χορογραφικές οδηγίες του Αλέξανδρου Βαρδαξόγλου. Πώς διαμορφώνεται μια συνθήκη όπου η κίνηση καθορίζεται από τον ήχο;
Η κίνηση, αλλά και το φως (Ισμήνη Σταρίδα), είναι τα άλλα δύο ισότιμα στοιχεία της παράστασης μαζί με τον ήχο. Δεν καθορίζεται η κίνηση από τον ήχο ή ο ήχος από το φως ή κάτι από κάτι άλλο, ή ενδεχομένως να ετεροκαθορίζονται όλα σε τέτοιο βαθμό και με τέτοιο τρόπο όμως που η οποιαδήποτε ιεράρχησή τους να είναι περιττή και μάταια. Η συνθήκη μας είναι περισσότερο μία διαδικασία συνεχούς ανατροφοδότησης όπου το κάθε στοιχείο αφηγείται, προτείνει και διερωτάται πάνω σε μια κεντρική πλην αφηρημένη γραμμή γεμάτη ερωτηματικά. Αυτή η συνθήκη ανακυκλώνεται διαρκώς, διυλίζεται ίσως μέχρι να μας προκύψει μία δομημένη παράσταση.
-Συχνά επιστρέφετε σε έργα υψηλής λογοτεχνικής και θεατρικής έντασης, όπως ο Μπέκετ (Όχι εγώ) και ο Σοφοκλής (Οιδίπους). Τι είναι αυτό που σας γοητεύει σε αυτά τα κείμενα και δεν το συναντάτε σε ένα λιμπρέτο;
Η επαφή μου με το θέατρο και τη λογοτεχνία είναι μία διαρκής επαφή εδώ και χρόνια, περισσότερα απ’ όσο είμαι συνθέτης. Σε πολλές περιπτώσεις η σύνδεση που νιώθω με κάποια έργα είναι τόσο έντονη ώστε να μου δημιουργείται η επιθυμία να αναμετρηθώ μαζί τους με κάποιον τρόπο. Κάθε περίπτωση όμως είναι διαφορετική. Ίσως βέβαια να υπάρχει μία πορεία και εξηγώ: καταρχήν στα παραδείγματά σας θα ήθελα να προσθέσω το To the Lighthouse της Virginia Woolf, το οποίο και μετατράπηκε σε λιμπρέτο από τον Ernst Binder για την ομώνυμη όπερα (Bregenzer Festspiele, 2017). Εκεί η πρόκληση ήταν να φτιάξω μια όπερα, ένα μέσο που καταρχήν απευθύνεται μέσω της φωνής και του τραγουδιού σε έναν αποδέκτη, τόσο επί σκηνής όσο και στο ακροατήριο, έχοντας όμως ως υλικό το stream of consciousness και τους εσωτερικούς μονολόγους.
Στην περίπτωση του Not I αυτό που με γοήτευσε ήταν ο περιορισμός της γλώσσας στα απολύτως απαραίτητα δομικά στοιχεία και ο χειρισμός της από τον Beckett ως μουσικού υλικού: στακάτες νότες, ενίοτε και συλλαβές, σύνταξη απούσα ή και υπαινικτική, το ίδιο και η φόρμα ή η πλοκή. Ακολούθησε το Qu4d (Konzerthaus Wien, 2026) βασισμένο στο Quad, ένα τηλεοπτικό έργο του ιδίου χωρίς καθόλου λόγου παρά μόνο κίνηση. Εκεί το κινησιολογικό υλικό τροφοδότησε τη φόρμα, ενώ η φιλοσοφική ανάγνωση που έκανα τροφοδότησε το μουσικό υλικό και την όλη δραματουργική προσέγγιση.
Στην περίπτωση του Οιδίποδα, το έργο καθαυτό χρησιμοποιείται ως αφετηρία ή καλύτερα ως ένα τέρμα, απ’ το οποίο περιπλανιόμαστε πάνω στα ερωτήματα που αναφέρω. Εδώ μάλιστα όχι απλά δεν υπάρχει κείμενο, αλλά δεν υπάρχουν καν τραγουδιστές.
Στην επιστολή του προς τον Axel Kaun, δεκαετίες πριν φτιάξει το Quad, ο Beckett οραματίζεται ένα θέατρο όπου η γλώσσα έχει εξαλειφθεί (eliminated)*. Στη δικιά μου περίπτωση χρησιμοποιώ ήδη παραδομένα κείμενα εξερευνώντας τη σχέση που μπορεί να έχει ο λόγος με τη μουσική, τόσο σε καθαρά φωνητικό επίπεδο όσο και σε δραματουργικό (όπως η περίπτωση του Οιδίποδα). Εδώ μάλιστα έχουμε φτάσει στο σημείο που το κείμενο δεν υπάρχει καν, και η δραματουργική τροπή έχει παρεκκλίνει εκτός κειμένου, ανάμεσα στις λέξεις και πέρα από τον μύθο.
Πέρα από αυτή τη γραμμική πορεία προς την απόλυτη αφαίρεση όμως, δεν αποκλείω καθόλου τη χρήση ενός νέου κειμένου, τη συνδημιουργία καλύτερα με συγγραφέα. Εξάλλου η πρώτη μου σύνθεση για μουσικό θέατρο (hystéra, 2014) έχει για λιμπρέτο ένα ποίημα της Sophie Reyer που γράφτηκε συγκεκριμένα για την περίσταση και σε συνεργασία μαζί μου.
-Το έργο διαρκεί μόλις σαράντα πέντε λεπτά. Εστιάζει περισσότερο στη συμπύκνωση της εμπειρίας παρά στη χρονική του ανάπτυξη;
Η διάρκεια της παράστασης καθορίζεται από τα αφηγηματικά μέσα, την αφαίρεση, τη φιλοσοφική της διάσταση αλλά και από τις πρακτικές συνθήκες. Θεωρώ ότι ο χρόνος αυτός για τη συγκεκριμένη παράσταση είναι ο ιδανικός για να αναπτυχθούν τόσο παραστασιακά όσο και εσωτερικά ζητήματα. Εξάλλου η χορικές αναλογίες (δύο άνθρωποι και ένα όργανο σε μία μεγάλη σκηνή σε ένα αχανές στάδιο) αλλάζουν και τις χρονικές διαστάσεις.
-Το Oedipus Steps παρουσιάζεται στο Αρχαίο Στάδιο Επιδαύρου, έναν χώρο με έντονη ιστορική και συμβολική φόρτιση. Λειτουργεί αυτή η συνθήκη περισσότερο ως πρόκληση ή ως πεδίο ελευθερίας;
Την παράσταση ως σύλληψη όπως αναφέρω και παραπάνω τη δουλεύουμε έτσι κι αλλιώς εδώ και καιρό, οπότε τα δομικά της στοιχεία υπάρχουν ανεξάρτητα από τον χώρο που έχει παρουσιαστεί. Υπό αυτήν την έννοια, η ελευθερία στην καλλιτεχνική δημιουργία θέλω να πιστεύω ότι υπάρχει. Η ιστορική και συμβολική φόρτιση είναι ένα έξτρα μπόνους για εμάς· πρόκληση νοούμενη ως ευθύνη δεν είναι, είναι όμως πρόκληση διότι έχουμε να κάνουμε με έναν ανοιχτό χώρο και με μία μεγάλη σκηνή. Αυτό προφανώς απαιτεί συγκεκριμένη διαχείριση του χώρου, του χρόνου, των διαστάσεων γενικώς, του ήχου, των φώτων, των σωμάτων και της κίνησης. Αλλά η παράσταση στον πυρήνα της παραμένει ίδια είτε στο Στάδιο είτε σε ένα μικρό θέατρο.
-Η καλλιτεχνική σας πορεία εκτείνεται ανάμεσα στην Ελλάδα, την Αυστρία και διεθνείς συνεργασίες. Ποιες διαφορές εντοπίζετε στον τρόπο που αντιμετωπίζεται η σύγχρονη μουσική δημιουργία εκτός Ελλάδας;
Σε επίπεδο μεγάλων θεσμών και χώρων οι διαφορές θα έλεγα ότι είναι μικρές. Ειδικά σε περιπτώσεις μουσικού θεάτρου ο τρόπος λειτουργίας είναι παρόμοιος, με εξαίρεση τους οικονομικούς όρους. Σε γενικές γραμμές ωστόσο και σε παγκόσμιο επίπεδο, οι εργασιακές συνθήκες του καλλιτεχνικού κλάδου είναι ιδιαίτερα αντίξοες.
Εκεί όμως που εντοπίζω τις μεγαλύτερες διαφορές είναι σε συνεργασίες με μικρότερους φορείς. Στην Ελλάδα η εξέρευση πόρων, είτε κρατικών είτε ιδιωτικών, είναι αδύνατη ή τέλος πάντων δύσκολη και οπωσδήποτε project based. Δεν υπάρχει δηλαδή σταθερή και αδιαπραγμάτευτη χρηματοδότηση για τη σύγχρονη μουσική δημιουργία. Στην Αυστρία και τη Γερμανία που έχω τη μεγαλύτερη σύνδεση τα πράγματα είναι σαφώς καλύτερα, παρότι και εκεί σημειώνονται περικοπές.
Σε κοινωνικό επίπεδο, που είναι και το πιο σημαντικό, θεωρώ ότι παντού στον κόσμο η σύγχρονη δημιουργία πρέπει να καταλάβει μεγαλύτερο και ζωτικότερο χώρο, χωρίς όμως να αλλοιωθεί η κριτική στάση που οφείλει να έχει ως τέχνη απέναντι στα κοινωνικά και πολιτικά φαινόμενα. Το πλαίσιο δηλαδή στο οποίο πραγματώνεται η σύγχρονη δημιουργία θα πρέπει να αποτελεί ένα πεδίο κοινωνικής ζύμωσης και ανοιχτού διαλόγου, εκτός από γιορτής. Αυτό για να γίνει απαιτεί αφενός καλλιτεχνική ακεραιότητα από τη μεριά των δημιουργών και αφετέρου συμμετοχικότητα από τη μεριά του κοινού αλλά και της καλλιτεχνικής κοινότητας ως τέτοιας. Και αυτό είναι βαθιά πολιτικό ζήτημα.
* Samuel Beckett, Letter to Axel Kaun, Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, (London: Calderbooks, 1983) pp 51-54
Δείτε περισσότερα για την παράσταση:
The Corridor – Μια χοροθεατρική παράσταση του Φώτη Νικολάου στην Πειραιώς 260
