της Βασιλικής Βαγενού, ιστορικού τέχνης

«Ο άδειος μουσαμάς είναι θαυμάσιος, πιο ωραίος από ορισμένους πίνακες». -Βασίλι Καντίνσκι, 1935

«Ο συνθέτης ανοίγει την πόρτα του κλουβιού στoυς αριθμούς, ο καλλιτέχνης δίνει στη γεωμετρία την ελευθερία της». -Ζαν Κοκτώ

Ο Βασίλι Καντίνσκι θεωρείται σήμερα από πολλούς ο πατέρας της αφηρημένης ζωγραφικής, αυτός που απελευθέρωσε τη γραμμή και το χρώμα από τη φυσιοκρατική απόδοσή τους. Εκκινούμενος από μια ανάγκη για πνευματική αντίσταση απέναντι στον αλλοτριωμένο τρόπο ζωής των αρχών του 20ου αιώνα, ανήκε στους διανοούμενους που αμφισβήτησαν το παρόν όταν διαισθάνθηκαν ότι ο άνθρωπος σύντομα θα πρωταγωνιστούσε στο θέατρο του παραλόγου του Αʹ Παγκοσμίου Πολέμου.

Οι επιστημονικές ανακαλύψεις της εποχής, της φυσικής και της αστρονομίας, οι θεωρίες του Einstein και η κβαντική μηχανική, προσέφεραν ήδη ένα νέο μοντέλο αντίληψης και ερμηνείας της πραγματικότητας. Παράλληλα και δυναμικά, η τέχνη συμπορευόταν προς τον ίδιο στόχο με τις δικές της έρευνες. Αλλά και η φιλοσοφική σκέψη της εποχής συνέπλεε με τους προβληματισμούς του Καντίνσκι, που υποστήριζε την ενοποίηση των αφηρημένων εννοιών με την άμεση εμπειρία, τη σύζευξη της Θεωρίας της Γνώσης με το μυστικισμό, της αλήθειας με την πραγματικότητα.

Εν αρχή ην ο αναποδογυρισμένος πίνακας (1908)

Το καταλυτικό, αποκαλυπτικό γεγονός της θέασης ενός πίνακα του κρεμασμένου ανάποδα ήταν αυτό που έστρεψε τον  Καντίνσκι από την παραστατική στην ανεικονική ζωγραφική: «Ήταν ηλιοβασίλεμα, γύριζα στο σπίτι μου με το κουτί γεμάτο χρώματα αφού είχα καταπιαστεί με μια σπουδή, βυθισμένος ακόμη μέσα στα όνειρα μου και στην ανάμνηση της δουλειάς που είχα κάνει, όταν ξαφνικά είδα μια εικόνα εκπληκτικής ομορφιάς που έλαμπε ένα εσωτερικό φως. Έμεινα εμβρόντητος, κατόπιν πλησίασα την εικόνα-κρυπτογράφημα όπου δεν έβλεπα παρά σχήματα και χρώματα, και που το νόημα του έμενε ακατανόητο για μένα. Βρήκα γρήγορα το κλειδί της αποκρυπτογράφησης: επρόκειτο για έναν δικό μου πίνακα κρεμασμένο ανάποδα στον τοίχο. Την άλλη μέρα με το φως, προσπάθησα να ξαναβρώ την εντύπωση εκείνη, αλλά δεν το κατόρθωσα παρά μόνο κατά το ήμισυ». (Ανασκοπήσεις).

Ο ζωγραφικός κόσμος αυτού του πίνακα απεικονίζει ξαφνικά τη νέα πραγματικότητα της εποχής, όχι απορρίπτοντας την, αλλά υπερβαίνοντας την. Όπως είπε ο Μαρσέλ Προύστ (1871-1922), «το ταξίδι της ανακάλυψης δεν σημαίνει να ψάχνεις καινούργια μέρη αλλά να έχεις καινούργια μάτια». Υπό αυτή την έννοια, ακόμα και το ατελείωτο μαρτύριο του Σίσυφου μοιάζει λιγότερο δυσβάσταχτο, αν καταφέρνει κάθε φορά να δει τον ίδιο δρόμο από άλλη οπτική. Η νέα αυτή ματιά του Βασίλι Καντίνσκι αναθεωρεί τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, του πνεύματος με την ύλη, προωθεί τη συναισθησία και εμπεριέχει το όραμα ενός κόσμου πνευματικά καθαρού στον οποίο θα συμμετέχουν όλες οι τέχνες. Αλλάζοντας την παγιωμένη τάξη των πραγμάτων, οι ζωγραφικές και οι ανθρώπινες αξίες δημιουργούνται εκ νέου, με σκοπό να θέσουν την ιστορία σε νέα τροχιά. Περισσότερο από μισό αιώνα μετά, η ανατροπή της πραγματικότητας θα επανεμφανιστεί στην τέχνη με πανομοιότυπο τρόπο στον ηθελημένα «ανάποδο» ζωγραφικό κόσμο του Γερμανού Georg Baselitz.

Για το Πνευματικό στη Τέχνη (1912)

Ανάμεσα στις έννοιες που αναλύει ο Καντίνσκι στο έργο του Για το Πνευματικό στη Τέχνη σημαντική θέση κατέχει αυτή της «εσωτερικής αναγκαιότητας», ή αλλιώς της εσωτερικής πληρότητας, της εντιμότητας στην τέχνη και τη ζωή, που θεωρεί ένα ενοποιημένο σύνολο. Η «εσωτερική αναγκαιότητα» είναι αυτή που υπαγορεύει και ενορχηστρώνει όλα τα απαραίτητα οπτικά και πνευματικά στοιχεία που θα αποτελέσουν το έργο τέχνης. Σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, αφού ο προβληματισμός για τη φόρμα δεν υφίσταται πια, παρά μόνο αυτός του περιεχομένου, επιδιώκεται η δημιουργία ενός έργου τέχνης γεννημένου από μια ζωντανή και ειλικρινή, πνευματική πνοή. Συγκεκριμένα, «η τέχνη δεν είναι δημιουργία χωρίς σκοπό, αλλά δύναμη που εξυπηρετεί την ανάπτυξη και την ευαισθητοποίηση της ανθρώπινης ψυχής».

Wassily Kandinksy, Composition VII, Tretyakov Gallery

Συνεχίζει με την ανάλυση του «πνευματικού τριγώνου», και την περιγραφή ενός νέου εικαστικού κώδικα για την επενέργεια του χρώματος, την αλληλεπίδραση του με το σχήμα και την έννοια της «καθαρά ζωγραφικής σύνθεσης». Ανάμεσα σε άλλα, οι αναφορές στη Θεοσοφία και την ανθρωποσοφία της Helena Petrovna Blavatsky και του Rudolf Steiner, το συμβολικό ποιητικό λόγο του Βέλγου Maurice Maeterlinck, την ατονική μουσική του Arnold Schönberg καταδεικνύουν τον πλούτο της συνδυαστικής, συγκρητιστικής σκέψης του καλλιτέχνη.

Το όγδοο κεφάλαιο με τίτλο Έργο Τέχνης και Καλλιτέχνης συνοψίζει τα συμπεράσματα του, δίνοντας και στους καλλιτέχνες κάποιες προτροπές. Εδώ ο Καντίνσκι προϋποθέτει ότι οι αναγνώστες έχουν αντιληφθεί την άμεση σχέση ανάμεσα στην εσωτερική, πνευματική πληρότητα του καλλιτέχνη και το αποτέλεσμα του έργου του. «…δεν έχει ο καλλιτέχνης το δικαίωμα μόνον, αλλά και την υποχρέωση, να μεταχειρίζεται τις φόρμες έτσι, όπως είναι αναγκαίο για τους σκοπούς του. Και δεν είναι αναγκαία ούτε η ανατομία ή άλλα παρόμοια, ούτε η αξιωματική ανατροπή αυτών των επιστημών, αλλά η πλήρης απεριόριστη ελευθερία του καλλιτέχνη στην επιλογή των μέσων του». Ο ξεκάθαρος στόχος από την πλευρά του καλλιτέχνη, γεννημένος μέσα από την «εσωτερική αναγκαιότητα», όχι μόνο επιτρέπει, αλλά και επιβάλλει την ελεύθερη χρήση οποιουδήποτε μέσου εξυπηρετεί την επίτευξη του.

Επίσης, ο καλλιτέχνης «οφείλει να διαπαιδαγωγείται και να εμβαθύνει στη δική του ψυχή, να φροντίζει πρωταρχικά αυτή την ψυχή και να την αναπτύσσει, για να έχει το εξωτερικό του ταλέντο κάτι να περιβάλλει και να μην είναι, όπως το χαμένο γάντι ενός άγνωστου χεριού ένα κενό, άχρηστο ομοίωμα χεριού». Η ευθύνη του καλλιτέχνη ξεκινά από την προσωπική του αυτοανάπτυξη και εξέλιξη, ώστε και το έργο του να ανταποκρίνεται και να αντανακλά το εσωτερικό μεγαλείο και την αξία του.

Wassily Kandinksy, Improvisation 4, 1909

Και ακόμα οι τρείς ευθύνες που αντιστοιχούν στον καλλιτέχνη σε σύγκριση με τον μη-καλλιτέχνη είναι οι εξής:

«1. πρέπει να αποδίδει ολοένα το δοσμένο σ’ αυτόν ταλέντο,

2. διαμορφώνουν οι πράξεις, οι συλλογισμοί, τα συναισθήματά του, όπως του κάθε ανθρώπου, την πνευματική ατμόσφαιρα, λαμπρύνοντας ή μολύνοντας τον πνευματικό αέρα και

3. αποτελούν αυτές οι πράξεις, οι συλλογισμοί, τα συναισθήματα το υλικό για τα δημιουργήματά του, τα οποία ενεργοποιούνται εκ νέου για μια φορά ακόμη στην πνευματική ατμόσφαιρα».

Γίνεται φανερή η πεποίθηση του Καντίνσκι ότι ο καλλιτέχνης έχει την υποχρέωση να αποτελεί διαρκώς δύναμη μεταμόρφωσης της πνευματικής ζωής, αφότου έχει εξαγνίσει πρώτα το δικό του σώμα, πνεύμα και νου. Η ύλη και το αποτέλεσμα της τέχνης του είναι ο ίδιος του ο εαυτός, ο καθρέφτης του.

Κάποιοι παράμετροι της τέχνης του Βασίλι Καντίνσκι

O κορυφαίος Γερμανός ιστορικός και κριτικός της τέχνης και φίλος του καλλιτέχνη Will Grohmann επισημαίνει τη συγγένεια ανάμεσα στη συνοπτική εντύπωση που χαρακτηρίζει την ιαπωνική τέχνη και το επίσης περιεκτικό οπτικό απότελεσμα των έργων του Kandinsky. Το ζωντανό πνεύμα που κατοικεί στις γραμμές, τους κύκλους, τα ημικύκλια, τα τρίγωνα του μπορούσε να κατανοηθεί ενστικτωδώς πολύ περισσότερο από τους Ιάπωνες παρά τους Ευρωπαίους θεατές των μεγάλων εκθέσεων του καλλιτέχνη. Κυρίως η ιδέα της απόδοσης όχι των ίδιων των αντικειμένων, αλλά της «ψυχής» τους, όχι του ορατού, αλλά αυτού που νιώθουμε και θυμόμαστε, βρίσκεται στο επίκεντρο της τέχνης του Kandinsky. Η φόρμα έχει αξία μόνο ως έκφραση της ψυχής, σε αναλογία με την δυτική φιλοσοφία της ενότητας του σώματος και του πνεύματος.

Wassily Kandinsky, Saint George, 1911

Μπορεί σε κάποιους σύγχρονους μελετητές έννοιες όπως οι «εσωτερικοί ήχοι» ή η «εποχή του Μεγάλου Πνευματικού Στοιχείου», που ενστερνιζόταν ο Καντίνσκι, να μοιάζουν τώρα πια εκτός τόπου και χρόνου. Σύμφωνα με τον Brandon Taylor, ακόμα και για τους πιο δεκτικούς σύγχρονους ζωγράφους, το όραμα της μοντερνιστικής ουτοπίας, όπως αυτό έχει διατυπωθεί και βιωθεί κυρίως ως το 1960, δεν μπορεί να εκπληρωθεί σήμερα ουσιαστικά από το ζωγραφικό μέσο. Όμως, η ζωγραφική κληρονομιά του Καντίνσκι είναι τόσο αισθαντικά πλούσια που δεν μπορεί να αγνοηθεί.

Είναι γνωστή για παράδειγμα η σύνδεση των έργων του με τη μουσική, της οποίας τη γλώσσα γνώριζε σε βάθος, αφού και ο ίδιος σε μικρή ηλικία ξεκίνησε μαθήματα μουσικής. Όπως παρατηρεί ο ιστορικός τέχνης και φιλόσοφος Bruno Haas ‘το ξαφνικό κύμα προσωρινότητας’ που προσλαμβάνει ο θεατής στα έργα του Καντίνσκι δε σχετίζεται «με τη μάλλον κοινότοπη έννοια ότι τα επί μέρους τμήματα του πίνακα γίνονται διαδοχικά αντιληπτά από το θεατή». Αντίθετα, η έννοια του χρόνου βιώνεται στα έργα του «αιφνίδια, στο εδώ και τώρα». Και μπορεί η δομή των έργων του να παρουσιάζει ομοιότητες με τις ταυτόχρονες νότες μιας συγχορδίας, πρόκειται όμως για συγχορδία που δεν έχει ούτε ηχηρότητα, ούτε μουσικό κλειδί, ούτε πραγματική διάρκεια.

Μια ακόμα ενδιαφέρουσα παράμετρος της εικαστικής και φιλοσοφικής σκέψης του καλλιτέχνη είναι η παραπομπή σε μια «Νεοπλατωνική» αντίληψη της δημιουργίας μιας εικόνας. Η αφηρημένη εικόνα είναι μια υλοποιημένη a priori Ιδέα, δηλαδή η απεικόνιση του Ιδεατού, την οποία ο Καντίνσκι ως καλλιτέχνης μπορεί να αντιληφθεί και να μεταδώσει. Σαν ένας προφήτης που «έχει αναλάβει την εκτέλεση ενός δύσκολου έργου που γίνεται συχνά ο Σταυρός του», ο καλλιτέχνης, πιθανώς παρακινούμενος από μια θεϊκή έμπνευση, δημιουργεί ένα βελτιωμένο αντίγραφο του Αληθινού σε σχέση με αυτό που υπάρχει στην καθημερινή εμπειρία.

Wassily Kandinsky, Der Blaue Reiter, 1903

Δημιουργία σε τρείς πράξεις (πυξίδα για καλλιτέχνες)

Ο Will Grohmann παραθέτει συμπυκνωμένα τα τρία στάδια της διαδικασίας δημιουργίας ενός αφηρημένου πίνακα του Καντίνσκι :

1. Οργανική επεξεργασία του μεμονωμένου χρώματος με τη στοιχειώδη (primary) φόρμα

2. Λειτουργική, στοχευμένη σύνθεση του χρώματος και της φόρμας, κατασκευή- οικοδόμηση της ολοκληρωμένης φόρμας

3. Συνδυαστική ένωση όλων των στοιχείων με τρόπο που εξυπηρετεί καλύτερα το σκεπτικό της σύνθεσης του έργου.

Το σημείο, η γραμμή, η επιφάνεια και το χρώμα είναι τα βασικά «συστατικά» στα χέρια του καλλιτέχνη, ο οποίος θα πρέπει κάθε φορά να αποφασίζει εκ νέου με ποιά μέσα θα αποδώσει και θα υλοποιήσει την πρόθεσή του. Ακόμα περισσότερο, κάθε νέο έργο θα εμπεριέχει μια απόκλιση από τη δεδομένη θεμελιώδη αρχή που χρησιμοποιήθηκε για τη δημιουργία ενός ήδη υπάρχοντος έργου τέχνης. Κατά αυτόν τον τρόπο, θα αποκλείονται οι γενικεύσεις και θα εξασφαλίζεται η διαρκής ανανέωση, η αέναη παραλλαγή του αυτοσχεδιασμού, η επ’ άπειρον αναδιοργάνωση της σύνθεσης.

Βασίλι Καντίνσκι: Ο πατέρας της αφηρημένης ζωγραφικής

Γεννιέται στη Μόσχα στις 4 Δεκεμβρίου του 1866 (ή 16 Δεκεμβρίου σύμφωνα με το νέο ημερολόγιο). Το 1886 αρχίζει να παρακολουθεί μαθήματα Δικαίου και Πολιτικής Οικονομίας στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας, ενώ το 1896 αρνείται την πανεπιστημιακή έδρα της Νομικής στο Ντορπάτ και φεύγει για να σπουδάσει ζωγραφική στο Μόναχο, αφού ως τότε ήταν μόνο ερασιτέχνης. Η σχολή δεν τον ικανοποιεί και το 1902 δημιουργεί και ηγείται της ομάδας ‘Die Phalanx’, ενώ τον επόμενο χρόνο ζωγραφίζει την πρώτη παραλλαγή του «Γαλάζιου Καβαλάρη».

Τα επόμενα χρόνια ακολουθούν ταξίδια ανά την Ευρώπη και τη Ρωσία και συνεχίζει να ζωγραφίζει και να εκθέτει έργα παραστατικά. Το 1909 είναι η χρονιά των πειραματισμών του με την «τέχνη χωρίς αντικείμενο» και αρχίζει τη σειρά των «Αυτοσχεδιασμών».

Wassily Kandinksy, Composition I, 1910,

Το 1910 ζωγραφίζει την «Πρώτη Αφηρημένη Ακουαρέλα», τον «Αυτοσχεδιασμό 6» και τις τρείς πρώτες «Συνθέσεις», οι οποίες καταστράφηκαν κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Το 1911 δημιουργεί την ομάδα του «Γαλάζιου Καβαλάρη» με τους Franz Marc, August Macke, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, Gabriele Münter, Lyonel Feininger και Albert Bloch και εκθέτουν σε γκαλερί του Μονάχου ως το 1914, οπότε και διαλύεται η ομάδα. Εκδίδει τον Απρίλιο του 1912 στο Μόναχο το σημαίνον έργο του Για το Πνευματικό στη Τέχνη και το 1913 τις Ανασκοπήσεις.

Με την κήρυξη του Πολέμου επιστρέφει στη Ρωσία και οργανώνει το Μουσείο Κουλτούρας των Εικαστικών Τεχνών και το 1917 ανακηρύσσεται μέλος του τομέα των Καλών Τεχνών στο Συμβούλιο του Λαού για τη δημόσια εκπαίδευση και καθηγητής στην Ακαδημία των Τεχνών της Μόσχας. Το 1922 τον καλεί ο Walter Gropius στη Βαϊμάρη, όπου και γίνεται καθηγητής και αντιπρόεδρος του Bauhaus και το 1926 εκδίδει  Το σημείο και η γραμμή ως προς την επιφάνεια.

Η συνεργασία του με το περιοδικό του Christian Zervos ‘Cahiers D’ Art’ ξεκινά το 1931 και τον επόμενο χρόνο, όταν το Bauhaus μεταφέρεται στο Βερολίνο, πηγαίνει κι αυτός στη μητρόπολη. Το 1937 το ναζιστικό καθεστώς καταστρέφει 57 έργα του ανάμεσα σε άλλα πρωτοπόρων ζωγράφων. Πεθαίνει στις 13 Δεκεμβρίου του 1944.

**

Με πληροφορίες από:
-Wassily Kandinsky, Για το Πνευματικό στη Τέχνη, εκδόσεις Νεφέλη, 1981, μετ. Μηνάς Παράσχης
-Will Grohmann, Wassily Kandinsky, πρώτη δημοσίευση στο Cahier d’Art Paris, 1930
-Για μια ενδιαφέρουσα κριτική σχετικά με τον μοντερνισμό του έργου του Kandinsky και την επικαιρότητα του στη σύγχρονη ζωγραφική, βλ. Brandon Taylor, Kandinsky and Contemporary Painting, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/06/kandinsky-and-contemporary-painting, 2006
-B. Haas, ‘Syntax’, στο H. Fischer και S. Rainbird επιμ., Kandinsky: The Path to Abstraction, κατάλογος έκθεσης, Tate Modern, Λονδίνο, 2006
-Brandon Taylor, Kandinsky and Contemporary Painting, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/06/kandinsky-and-contemporary-painting, 2006.
-Μargarete Roewer, “Über das Geistige in der Kunst” von Wassily Kandinsky. Kandinskys Bruch mit der naturalistischen Tradition”, 2006 https://www.grin.com/document/117657, μετ. της συγγραφέως

**

Κεντρική φωτογραφία θέματος: Wassily Kandinsky, Yellow-Red-Blue, 1925