Στον αντίποδα, σε περιπτώσεις κατά τις οποίες ο συγγραφέας υπερθεματίζει ως προς τις επιρροές του και το έργο του εμφανίζεται ως παλίμψηστο, αν όχι απάνθισμα, των μεγάλων οροσήμων της ιστορίας του θεάτρου, αυτό, επίσης, συνιστά για την κριτική πρόβλημα, καθώς καταδεικνύει, ενδεχομένως, μια αδυναμία χάραξης προσωπικών οριζόντων.

Ο Μάριους φον Μάγενμπουργκ εκπροσωπεί το νέο αίμα του γερμανικού θεάτρου και φαίνεται να τοποθετείται σε έναν ενδιάμεσο χώρο. Με πολλά βραβεία στο ενεργητικό του, μεταξύ των οποίων και το περίφημο «Βραβείο Κλάϊστ», καθώς και με μια γόνιμη συνεργασία ως δραματουργός με τη Σαουμπίνε του Βερολίνου, όπου ειδικεύτηκε στα ρηξικέλευθα «πειράγματα» των μεγάλων κλασικών, έχει λόγους να θεωρείται βαθύς γνώστης και όχι απλώς υποψιασμένος των μεγάλων καμπών της δραματουργίας.

Στο έργο του «Ο σκύλος, η νύχτα και το μαχαίρι» (2008) που παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών σε σκηνοθεσία Γιώργου Κουτλή αποτυπώνονται συμπυκνωμένα τα καταστατικά χαρακτηριστικά της πένας του. Και αυτό που προκύπτει ως συμπέρασμα είναι το εξής: είναι πάντοτε ευπρόσδεκτη και ενδιαφέρουσα μια διασταύρωση με τα πολλαπλά στρώματα του πληθωρικού εαυτού της θεατρικής τέχνης, ωστόσο, μια πλειοδοσία παραπέμπει μοιραία σε μια μηχανιστική αναπαραγωγή. Ίσως το πλέον ενδιαφέρον στοιχείο στον τρόπο απεύθυνσης του Μάγενμπουργκ είναι η τόλμη του να διατηρήσει ζωντανό τον ποιητικό ιστό του θεατρικού λόγου. Σε μια εποχή οριζοντίωσης της συναισθηματικής δυναμικής -γενικά- του λόγου και ηγεμονίας της μεταμοντέρνας αποσπασματικότητας μέσω του σποτ, του σχολίου, του υπονοούμενου, της άναρθρης κραυγής στα social media, η καταβύθιση στο μεταφυσικό υπογάστριο της ποίησης τροφοδοτεί με δημιουργική υγρασία, από την οποία βλασταίνει η αίσθηση ανάδυσης μιας ανθρωπινότητας.

Είναι, ακόμα, πολύ ενδιαφέρον το γεγονός ότι ο Μάγενμπουργκ προσέδωσε σε αυτό το έργο της τραγικής μεταμόρφωσης της ανθρώπινης συνθήκης σε παραστάσεις κτηνωδίας τη μορφή ενός Stationendrama, συνοδευόμενου από μια εξπρεσιονιστική αύρα που δεν «νοτίζει» εντυπωσιοθηρικά τη σύλληψη, αλλά τη μεταγράφει σε μια λυρική διάσταση.

ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!

Παρόλα αυτά, στο συγκεκριμένο έργο εκτός από το Stationendrama συναντώνται οι δυστοπίες του Κάφκα, ο παγωμένος χρόνος του Μπέκετ και του Πίντερ (εδώ οι συντεταγμένες της «Νεκρής ζώνης» φαντάζουν ιδιαιτέρως οικείες) και βεβαίως η αποσταθεροποίηση του ρεαλιστικού και η μετατόπισή του προς το παραληρηματικό και συμβολικό που απαντά ευθέως στο ιδίωμα της Σάρας Κέην. Είναι όμως την ίδια στιγμή προφανές ότι ο σημαντικός αυτός Γερμανός συγγραφέας ανασύρει τόσα τεκμήρια που καθιστά εντέλει το έργο του ομφαλοσκοπικό, δείχνοντας προοπτικά προς μια μεταθεατρική συνομιλία του θεάτρου με την ιστορική παρουσία του.

Η παράσταση

Ο Γιώργος Κουτλής καταγράφεται και με αυτή τη δημιουργία του ακόμα περισσότερο στο κάδρο των δυναμικών παρουσιών της σκηνοθετικής τέχνης. Η γραμμή του αξιοποίησε, όχι με δογματικό τρόπο, αλλά συμπεριληπτικό, βασικούς πυλώνες που εκπορεύονται από την εγκύκλια εκπαίδευσή του σε μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα, όπως τη μεγερχολντική «βιομηχανική» και την κατά Βαχτάνγκωφ πλαστικότητα και ρυθμικότητα του σώματος, αλλά και τη συνάρθρωση των αισθητικών παραμέτρων που παραθέτει ο Μάγενμπουργκ με ευταξία, σαφήνεια και μέτρο.

Οι ηθοποιοί του υπηρέτησαν με σθένος την ντιρεκτίβα του, ωστόσο το άρτιο της συνολικής εικόνας αφορά περισσότερο την καλή χημεία μεταξύ τους παρά τη λειτουργία τους ως μονάδες. Σε αυτό το δεύτερο σκέλος, η οριακά μονόχορδη παρουσία και φώνηση του Βασίλη Μαγουλιώτη στέρησε λίγο από το σφρίγος της μεταμορφωτικής διαδικασίας. Η ακραία σωματικότητα και η δαψιλής εκφραστικότητα του Θάνου Λέκκα δεν αποσοβεί το γεγονός ότι η υποκριτική του χρήζει μεγαλύτερης εμβάθυνσης σε πιο απλές εκφάνσεις λόγου και διαλόγου. Τέλος, η Δήμητρα Βλαγκοπούλου υπηρέτησε ακατάβλητα τις διαρκείς διαπιδύσεις των ρόλων, παρότι τα sotto voce της τελευταίας σκηνής αποδείχθηκαν αμήχανα και ασθενικά σε μια στιγμή κομβικής κορύφωσης του έργου.

Διαβάστε επίσης:

Ο Βασίλης Μαγουλιώτης για την παράσταση «Ο σκύλος, η νύχτα και το μαχαίρι»