Ο Χρήστος Θεοδωρίδης συγκατελέγεται στη χορεία των δημιουργών της νεότερης γενιάς που διεκδίκησε και, έως ένα βαθμό έχει κατακτήσει, μια ευδιάκριτη θέση στον θεατρικό χάρτη, αποτέλεσμα μιας συνεπούς προσήλωσης σε ένα θέατρο πολιτικό, σε ένα θέατρο της διαμαρτυρίας, της ηχηρής φωνής όσο και της γραμμικής αναπαράστασης.
Μάλιστα, διαθέτοντας μια πολύτιμη θεωρητική σκευή και έχοντας εργαστεί, στο παρελθόν, δίπλα σε αξιόλογους ανθρώπους του θεάτρου (αναφέρω ενδεικτικά τον Νίκο Χουρμουζιάδη και τον Δημήτρη Μαυρίκιο), οπλίστηκε με την ανάγκη να αποτολμήσει, ήδη ακόμα σε πρώιμα στάδια καλλιτεχνικής παραγωγής, ρεπερτοριακά ανοίγματα (Σαίξπηρ, Μάρλοου κ.ο.κ), που, για καλλιτέχνες παλαιότερων γενιών, θα συνιστούσαν το απόσταγμα μιας μακρόχρονης ζύμωσης και δοκιμασίας επάνω στη σκηνική έρευνα και πράξη.
Ωστόσο, ο σκηνοθέτης στην πρόσφατη και τρέχουσα δραστηριότητά του έδειξε να αναγνωρίζει περισσότερο σε εγχώρια και ξένα δείγματα δραματουργίας σύγχρονου κοινωνικοπολιτικού προβληματισμού, παρά σε μεγαλύτερου εκτοπίσματος «κλασικά» κείμενα της παγκόσμιας δραματουργίας, τον απαραίτητο εκείνο ζωτικό χώρο, εντός του οποίου οι ανησυχίες του θα άγγιζαν τις διαστάσεις ενός ευρύτερου κοινού. Σε κάθε περίπτωση, είτε επρόκειτο για ένα έργο της Αναγνωστάκη είτε του Βιριπάγιεφ είτε ακόμα μια ιδέα της Λορέν ντε Σαγκαζάν, το αποτέλεσμα, με προσθαφαιρέσεις παρέπεμπε σε ένα παγιωμένο, λίγο-πολύ, ιδίωμα κατά παράταξη μονολόγων, οι οποίοι, εκκινώντας από τον εξωτερικό φλοιό των πραγμάτων επιχειρούσαν, μέσα από φρενήρη κρεσέντα, να χαρτογραφήσουν βαθύτερες συνθήκες. Και σχεδόν πάντα, αυτή η γραμμικότητα της παραστατικής διαδικασίας είχε ως «επωδό» μια συνθετική σκηνική πράξη, όπου η κίνηση και η εκτόνωση μετατρεπόταν σε κοινό «τόπο» όλων των παρατιθέμενων ετεροτήτων.
Θα ήταν, λοιπόν, περισσότερο αναμενόμενο μια πρώτη κάθοδος του Χρήστου Θεοδωρίδη στο αρχαίο θέατρο του Ασκληπιείου να αφορά μια ανάγνωση των «Περσών» του Αισχύλου (472 π.Χ.), ένα έργο που σηματοδοτεί τη μυθοποίηση της Ιστορίας, καθώς αυτό που ο Αριστοτέλης νοεί ως «πράξεις και πράγματα» της τραγωδίας (ήτοι το περιεχόμενο) ταυτίζεται με την αποκαλούμενη «πραγμάτων σύνθεσιν (ή σύστασιν)» (ήτοι τον καθαυτό μύθο). Με άλλα λόγια, για έναν πολιτικά ευαισθητοποιημένο καλλιτέχνη, μια θεματολογική στροφή της τραγωδίας προς την εποχή της συνιστά ένα κρίσιμο ζήτημα ως προς τη σχέση του δημιουργού με τον καιρό του και τις πολιτικές και ηθικές προκλήσεις που αυτή γεννά. Και, ενδεχομένως, με μια πλατύτερη, πανοραμική, θεώρηση του θεάτρου μέσα στη διαχρονία του, οι «Πέρσες» διαγράφονται ως ένα πρωτόλειο θέατρο-ντοκουμέντο, που έρχεται να εκτοπίσει το πομπώδες των μυθωδών περιβαλλόντων, στρέφοντας την κοίτη προς αμιγώς ρεαλιστικότερους προβληματισμούς. Αυτό, μάλιστα, είναι και ένα δείγμα που αποδομεί το αφήγημα ότι η εν λόγω τραγωδία, ως η αρχαιότερη σωζόμενη, απηχεί την παλαιά παράδοση. Εάν εξαιρέσουμε μια πλειοδοσία στην αφηγηματικότητα που παραπέμπει στην επική ποίηση και τη σημασία που αποδίδεται στο χορό, οι «Πέρσες» παρουσιάζουν και στοιχεία που ξεπερνούν τα στεγανά της εποχής τους. Εκτός από την προαναφερθείσα εκκωφαντική μετατόπιση στην επικαιρότητα, με τον διακριτικό τρόπο των ίσων αποστάσεων του Αισχύλου που έρχεται να διορθώσει τον Φρύνιχο, η εμφανώς χαλαρή δομή του έργου, αλλά και μια αίσθηση οικουμενισμού, που εκπέμπεται μέσω των πολλαπλών αναφορών στον μέχρι τότε γνωστό κόσμο καθιστά τους «Πέρσες» ένα νέο μοντέλο γραφής. Κατ’αναλογία, μέσα στον αενάως διερευνητικό και διερωτώμενο μεταμοντέρνο κόσμο, όπου ενδημούν οι έκκεντρες προσεγγίσεις, οι διασπορές και οι αναβολές των νοημάτων, οι κατακλυσμιαίες αποδομήσεις και η σύμμειξη των χρονοτόπων, οι «Πέρσες» θα μπορούσαν με ευκολία να δανειστούν τη φωνή όλων των ηττημένων των σύγχρονων κρίσεων, να ενδυθούν αβίαστα τον απανταχού της γης κατατρεγμό, όπως αυτός μεταδίδεται απευθείας μετάδοση ή εικονοποιείται μέσω του διαδικτύουή και να μετατραπούν σε νοητή συνέχεια του σημερινού απρόβλεπτου, ευμετάβολου κόσμου. Μέσα σε αυτό το φάσμα αποκωδικοποίησης, είναι λογικό να φαντάζουν ως μια κατεξοχήν αντιπολεμική κραυγή, καθώς παραθέτουν ανάγλυφα τις επιπτώσεις της συντριπτικής ήττας. Παρόλα αυτά, οι «Πέρσες» δεν μπορούν να διαβαστούν έξω από την κουλτούρα μιας κατεξοχήν πολεμικής και ηρωϊκής εποχής στην οποία έλαβαν χώρα. Η κυρίαρχη μέριμνα του ποιητή δεν είναι η δαιμονοποίηση του πολέμου, συνώνυμο μιας μηχανής επιβίωσης εθνικής και πολιτισμικής, αλλά η διαμόρφωση μιας ηθικής στάσης απέναντι του και μάλιστα με θρησκευτικές και μεταφυσικές ερμηνευτικές προεκτάσεις. Με άλλα λόγια ο Αισχύλος προκρίνει μια ώσμωση ανάμεσα στο πραγματιστικό στοιχείο του πολέμου με την έννοια της ηθικής, με τον πολιτισμό του ανθρωπισμού και την επίγνωση γύρω από τα ανθρώπινα μέτρα.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Ως εκ τούτου, η επιλογή του Χρήστου Θεοδωρίδη να αξιοποιήσει τη μυθοποιημένη Ιστορία ως θέατρο μέσα στο μεγάλο θέατρο του κόσμου μετέτρεψε την ίδια την θεματολογία της τραγωδίας σε πρόσχημα, σε ένα κάδρο, ενίοτε γραφικό, παραμυθώδες και απόμακρο, που έψαχνε απεγνωσμένα έναν λόγο ύπαρξης μέσα στην ορχήστρα και τον περιρρέοντα χώρο του αργολικού θεάτρου. Αντί του δύσκολου δρόμου να παραμείνει προσδεδεμένος στον μύθο, όπως τον παραδίδει ο ποιητής, και να ανοίξει άλλες, απαιτητικότερες διόδους ανάγνωσης και διεργασίας, τέτοιες που να ενεργοποιούν δυναμικά στο συλλογισμό και την ψυχή του θεατή το ιστορικό υποκείμενο που τίθεται σε κίνηση μέσα από τις διαδρομές του χρόνου, της γλώσσας, και του συλλογικού υποσυνείδητου, αφέθηκε σε μια άλλη μορφή γραμμικότητας και μετωπικότητας: της απλουστευτικής γενίκευσης, της σπασμωδικής συμπερίληψης. Και επιπλέον, το θέατρο δεν είναι τίποτε άλλο από μια ενσυνείδητη πολιτική πράξη. Μια πολιτική πράξη ευδοκιμούσα μέσα σε πολύ συγκεκριμένες συνθήκες που ευνοούν τη δημοκρατικότητα, τη νηφάλια σκέψη, τον αντίλογο, τον σεβασμό και όχι την κακόφωνη κραυγή, την υστερία, το παραλήρημα. Αν πρέπει η τραγωδία να πάψει να συνιστά γόνιμη πολιτική πράξη θα πρέπει να εισέλθει στα αχαρτογράφητα νερά της διαμαρτυρίας. Και, δυστυχώς, αυτή την ατραπό ακολούθησε ο σκηνοθέτης.
Καμία ερμηνεία των προσώπων της τραγωδίας δεν πρόδιδε μια ενεργητική διαμόρφωση από τη σκηνοθετική σμίλη. Η Μαρία Ναυπλιώτου, ως Άτοσσα, παρέμεινε προσδεμένη σε μια αρκούντως προβλέψιμη και αναμενόμενη χρήση των προσωδιακών στερεοτύπων της (χροιάς φωνής, τονισμών, δυναμικών και εκφραστικών). Ο Δημήτρης Καταλειφός, ως φάντασμα του Δαρείου, κάθε άλλο παρά υπήρξε, με τη γηραλέα και ασθμαίνουσα παρουσία του, μια στιβαρή γέφυρα ανάμεσα στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον και, ακόμα περισσότερο, ένα απείκασμα του φωτός που αντιπαραβάλλεται στο σκότος. Ο Αναστάσης Ροϊλός, στον ρόλο του Ξέρξη, απώλεσε μέσα στη γενική σύγχυση της κίνησης και των υψηλών τόνων, τη δυνατότητα να καταστεί ένα πρόσωπο ικανό να αναρριπίσει γνήσια αισθήματα συμπάθειας. Ο Σταύρος Σβήγκος, ως Αγγελιαφόρος, επωμιζόμενος το μεγαλύτερο βάρος της οργισμένης διαμαρτυρίας ως ανοιχτή απεύθυνση, δίκην άτυπης «παράβασης», λειτούργησε πολλαπλώς, και κυρίως ως προς τη χρήση του σκηνικού χρόνου, ως φυγόκεντρη δύναμη. Ο χορός, παρά τη συντονισμένη και καλαίσθητη κίνηση της Ξένιας Θεμελή, αποδείχθηκε ανομοιογενής ως προς τα ποιοτικά ερμηνευτικά χαρακτηριστικά των μελών του, καταλήγοντας ένα περισσότερο κινησιολογικό και χορευτικό σχήμα παρά ένα όχημα διάνοιας.
Καλοδεχούμενη η διαμόρφωση της σκηνικής ατμόσφαιρας μέσα από την πλαστικότητα των φωτισμών της Ιωάννας Αθανασίου και Τάσου Παλαιορούτα, διακριτική και καίρια σε σημεία η παρουσία των ήχων του Jeph Vanger, αλλά χωρίς συνοχή, «προσωπικότητα» και ξεκάθαρο στίγμα ο ενδυματολογικός κώδικας της Τίνας Τζόκα.
Photo Credit: Mike Rafail