Εσχάτως, στην εγχώρια θεατρική ζωή γίνεται πολύς λόγος για ηχητικά τοπία, καθώς και για ηχητική ή ακουστική δραματουργία, χωρίς, παρόλα αυτά, να έχει αποκρυσταλλωθεί σε θεωρητικό επίπεδο, αλλά και ως σκηνική πρακτική, το περιεχόμενο αυτών των τόσο πολύμορφων και διαρκώς προσαρμοζόμενων σε νέες συνθήκες εργαλείων.
Προκρίνοντας τον πλέον διαδεδομένο όρο «ηχητικό τοπίο» («soundscape»/»paysage sonore»), που επιχειρεί να αποτυπώσει τη συνάφεια μεταξύ ήχου και χώρου, διαπιστώνουμε, πολύ συχνά, μια σύγχυση στους κόλπους των δημιουργών σε σχέση με την πρόσληψη και την ερμηνεία του.
Κατ’αρχάς, το ηχητικό τοπίο συνιστά ένα ευρύτατο πεδίο μελέτης των ήχων, εντός του οποίου η μουσική συνιστά μόνο ένα υποσύνολο. Ως εκ τούτου, κρίνεται εσφαλμένη η τακτική να προσδίδονται χαρακτηριστικά ηχητικού τοπίου σε συνθέσεις, ανεξάρτητα από το γεγονός εάν αυτές έχουν χαρακτήρα προγραμματικής μουσικής ή εάν, ακόμα, εμπεριέχουν ηχητικά εφέ.
Επιπλέον, σε παραστάσεις ή περφόρμανς που αφορούν ιστορικά γεγονότα γίνεται συχνά ή χρήση του όρου «ηχητικό τοπίο», προς την κατεύθυνση να αποδοθεί η υλικότητα μιας ατμόσφαιρας ή κατάστασης, και, με αυτόν τον τρόπο, να διευκολυνθεί η φαντασία του θεατή-ακροατή να μετατρέψει εικονικές παραστάσεις, που έχει συλλέξει από την εμπειρία του, σε ζωντανές ακουστικές. Ωστόσο, ο ρόλος του ηχητικού τοπίου δεν έχει ούτε μουσειακό χαρακτήρα ούτε επιδιώκει την πρόκληση ηχητικών ψευδαισθήσεων.
ΜΗΝ ΧΑΣΕΙΣ!
Ο Μάρεϋ Σέϊφερ που ενέκυψε στη μελέτη και έρευνα του ηχητικού τοπίου κατέληξε σε δύο κομβικά συμπεράσματα: α. η ιδέα του ηχητικού τοπίου δεν ταυτίζεται με εκείνη του μουσικού τοπίου και β. το ηχητικό τοπίο συνδέεται άρρηκτα με τη δημιουργία χώρου.
Ο όρος «ηχητικό τοπίο», που διατυπώθηκε για πρώτη φορά το 1968 σε μια μουσικοκριτική στο περιοδικό «Time», αγνώστου συντάκτη, με την ευκαιρία της εκτέλεσης του έργου του Ντεμπυσί «Images pour Orchestre», υπό τη διεύθυνση του Ατάουλφο Αρτζέντα, υπήρξε μια επινόηση που επεδίωκε την ανάδειξη της χωρικής διάστασης του ήχου.
Για τον Σέϊφερ «το ηχητικό τοπίο συνιστά, εξ ολοκλήρου, μια κοινωνική σύλληψη, η οποία προορίζεται να περιγράψει το πεδίο των ήχων και τις δυνατότητες της ηχητικής παραγωγής κάθε στοιχείου ενός συγκεκριμένου τόπου ή ενός πολιτισμικού πλαισίου, μια συνολική καταγραφή του συνόλου του περιβάλλοντος των ήχων» (1979: 21). Ο Μακ Χάγκουντ, με τη σειρά του, χρησιμοποίησε τον όρο «ηχητικό τοπίο» κατά τις δοκιμές των ακουστικών Bose, προκειμένου να αναδείξει την ιδιωτικότητα του ακουστικού χώρου ως καταναλωτική ενέργεια. Εντούτοις, ενώ ο Σέϊφερ και ο Χάγκουντ συμφωνούσαν, αμφότεροι, ότι το ηχητικό τοπίο συνιστά μια απόπειρα επίλυσης του προβλήματος της αναπαράστασης του χώρου του ήχου, ο πρώτος θεωρούσε ότι αυτό παραπέμπει στη φύση και ότι μόνο περιφερειακά συνδέεται με τα όρια της βιομηχανικής κοινωνίας. Σε αυτή τη θέση του Σέϊφερ αντιπαραβαλλόταν η αμφισβήτηση ότι το ηχητικό τοπίο είναι σε θέση να αποδώσει τον φυσικό χώρο και μαζί την αναπαράστασή του, όπως για παράδειγμα η πεποίθηση του Στέφαν Χαλμεράϊχ ότι αυτή η κατασκευή βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με τον «μαγνητοφωνημένο στερεοφωνικό χώρο».
Ο Ενρί Λεφέμπρ, πιο συνθετικός στην προσέγγισή του, διατείνεται ότι το ηχητικό τοπίο αναφέρεται, ταυτόχρονα, σε ένα σύνολο πρακτικών ήχων και χώρων, σε έναν μετα-λόγο που επιχειρεί να τις περιγράψει, καθώς επίσης και σε συγκεκριμένες πολιτισμικές και αισθητηριακές συντεταγμένες που καθιστούν δυνατή την ακουστική εμπειρία. Και παρά το γεγονός ότι είναι εμφανής η τάση να ταυτίζεται το ηχητικό τοπίο με τη σπουδή των ήχων, εν τοις πράγμασι, αποδεικνύεται ότι πολλές εκδοχές ηχητικών τοπίων προέρχονται από ένα πολύ πιο ευρύ και σύνθετο φάσμα αισθητικής ανάλυσης του ηχητικού χώρου. Με αυτό το δεδομένο, το ηχητικό τοπίο και τα συμφραζόμενά του μπορούν να αποκαλύψουν διάφορες πτυχές των εννοιών του ήχου και του χώρου.
Πέρα από αυτή καθαυτή τη μελέτη του ηχητικού τοπίου, ανεξάρτητα εάν σχετίζεται με περιβαλλοντικές, κοινωνιολογικές, πολιτισμικές έρευνες ή καλλιτεχνικές στοχεύσεις, για τη Θεωρία Θεάτρου η συνάρθρωση των ηχητικών τοπίων με τα οπτικοποιημένα στοιχεία της παράστασης συνιστά μια συνήθη διαδικασία στα σύγχρονα παραστασιακά ήθη. Με τη συνύπαρξη ήχου και εικόνας, το ηχητικό τοπίο δανείζεται υλικότητα από το οπτικοποιημένο σκέλος της δημιουργίας, ενώ το οπτικοποιημένο, εμβολισμένο από τη σημειολογία των ήχων, χάνει ένα μέρος της οπτικής κυριαρχίας του. Ως εκ τούτου, αυτή η διαλεκτική εικόνας και ήχου υποχρεώνει το οπτικό μέρος να «αφουγκραστεί» το ηχητικό τοπίο και το ηχητικό τοπίο να «δει» τη σκηνική εικόνα.
Τι γίνεται όμως όταν το οπτικό μέρος της αναπαράστασης απουσιάζει ή περιορίζεται στον φωτισμό των μηχανισμών παραγωγής των ηχητικών τοπίων; Σε αυτή την κατηγορία εμπίπτει το παράδειγμα της ηχητικής παράστασης «Cow | Deer» των Κέιτι Μίτσελ, Νίνα Σίγκαλ και Μέλανι Ουΐλσον που παρουσιάζεται στη Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος» του Εθνικού Θεάτρου, σε σκηνοθεσία Ειρήνης Φαναριώτη, ως προϊόν της συνεργασίας της πρώτης κρατικής Σκηνής με το Royal Court Theatre. Ελλείψει εικονικών παραστάσεων οι τέσσερις ερμηνευτές (Αλέξανδρος Ζοτάι, Χρήστος Θάνος, Κορίνα Κόκκαλη, Ιωάννα Τουμπακάρη) καλούνται να μετουσιώσουν σε ήχους νοερές εικόνες που προκύπτουν από περιγραφές συνθηκών που λαμβάνουν χώρα στο φυσικό περιβάλλον, σαν μια προσπάθεια μετατόπισης του κοινού από ανθρωποκεντρικές προσδοκίες θέασης του κόσμου. Μια διαδικασία απαιτητική, καθώς προϋποθέτει αφενός μια διανοητική προσχώρηση σε όλες τις πτυχές μιας εικόνας και αφετέρου την απόδοσή της, αποκλειστικά, μέσω της ηχητικής της ταυτότητας.
Το αποτέλεσμα, ισχνό και άνευρο, προσκρούει σε μια προφανή απουσία συντονισμού ανάμεσα στο τεχνικό μέρος χειρισμού των ηχητικών πηγών και στο νοητό έλεγχο των εικόνων, γεγονός που καθιστά τους ήχους απλά σχήματα και ρηχές απομιμήσεις. Οι ερμηνευτές, έχοντας αποδεχτεί την αποστασιοποίηση από μια παραδοσιακή θεώρηση του ρόλου, ουσιαστικά, αφομοιώνονται από αυτή, καθώς μετατρέπονται σε απλά εκτελεστικά όργανα, χωρίς μια άλλου είδους, βαθύτερη, συμμετοχικότητα. Και απόκειται μόνο στα προεγγεγραμμένα ηχητικά τοπία να μεταφέρουν μια αίσθηση εντάσεων και κλιμακώσεων, σε ένα σύνολο όπου, ακριβώς, η ανθρωποκεντρική προσέγγιση των ήχων αδυνατεί να υπερβεί τα στεγανά της.
Photo Credit: © Βαλέρια Ισάεβα