Κυριακή, 11 Δεκεμβρίου 2016

Η μάνα, του Μαξίμ Γκόργκι στους κινηματογράφους

Η μάνα, του Μαξίμ Γκόργκι στους κινηματογράφους

Η New Star παρουσιάζει το αριστούργημα του Β. Πουντόβκιν με τίτλο «Η μάνα», που βασίζεται στο ομώνυμο έργο του Μαξίμ Γκόρκι

… και θα προβάλλεται στους κινηματογράφους από την Πέμπτη 10 Ιανουαρίου 2013.


Η Μάνα
Mat

Δράμα, 1926, Ασπρόμαυρο, 89min.
Σκηνοθέτης: Vsevolod Pudovkin
Σενάριο: Nathan Zarkhi βασισμένο στο μυθιστόρημα του Maxim Gorky
Ηθοποιοί: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Aleksandr Chistyakov,
Anna Zemtsova
Τοποθεσία: Σοβιετική Ένωση 1926
Διάρκεια: 89’


Η ιστορία λαμβάνει χώρα στις αρχές του 20ου αιώνα στη Ρωσία, καθώς οι εντάσεις μεταξύ του κράτους και των επαναστατών. Ο χαρακτήρας της μάνας γίνεται το ανυποψίαστο εργαλείο για τη σύλληψη του επαναστάτη γιου της κι με αυτό τον τρόπο γίνεται μέλος του εργατικούς κινήματος, έχοντας ως στόχο την απόδραση του.


ΒΣΕΒΟΛΟΝΤ ΙΛΑΡΙΟΝΟΒΙΤΣ ΠΟΥΝΤΟΒΚΙΝ
VSEVOLOD ILLARIONOVICH PUDOVKIN (1893-1953)

Πουντόβκιν, Βσέβολοντ (Vsevolod Illarionovich Pudovkin, Πέντσα 1893 – Μόσχα 1953). Ρώσος σκηνοθέτης, ηθοποιός και θεωρητικός του κινηματογράφου. Φοιτητής της φυσικομαθηματικής σχολής του πανεπιστημίου της Μόσχας, έλαβε μέρος στον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο και εργάστηκε για ένα διάστημα σε στρατιωτικό χημικό εργαστήριο . Αναφέρεται ότι αποφάσισε να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο όταν είδε την ταινία Μισαλλοδοξία (Intolerance) του Ντέιβιντ Γκρίφιθ. Κατά την περίοδο 1920-26 υπήρξε πρώτα μαθητής του Βλαντιμίρ Γκαρντίν στην κρατική σχολή κινηματογράφου της Σοβιετικής Ένωσης και κατόπιν στο στούντιο του Λεβ Κουλισόφ, όπου ασκήθηκε πρακτικά στη σκηνοθεσία , στο σενάριο και στην υποκριτική. Μία επιστημονική ταινία μεγάλου μήκους που γύρισε το 1925-26, με τίτλο Οι μηχανισμοί του εγκεφάλου και θέμα τις θεωρίες των εξαρτημένων ανακλαστικών του Ιβάν Παβλόφ, απέδειξε πως ήταν ήδη ένας ώριμος σκηνοθέτης.


Την ίδια χρονιά σκηνοθέτησε την ταινία Μάνα, από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι, που τον καθιέρωσε ως αυθεντικό ανανεωτή της κινηματογραφικής τέχνης στο πλευρό του Σεργκέι Αϊζενστάιν, ο οποίος, την ίδια εποχή, με την ταινία Θωρηκτό Ποτέμκιν, εισήγαγε τον ρεαλισμό στην τέχνη του κινηματογράφου. Ενώ στην ταινία του Αϊζενστάιν παρουσιαζόταν ο εξαγνισμός και η σωτηρία μιας ολόκληρης ομάδας μέσα από την επανάσταση, στη δική του ταινία ο Π. προτίμησε να παρακολουθήσει από πιο κοντά αυτή την εξέλιξη της συνειδητοποίησης των ηρώων του, οι οποίοι, αναμορφωμένοι από την επανάσταση, συμμετέχουν ενεργά σε αυτήν. Υιοθετώντας τον ρεαλισμό με εξαιρετική λιτότητα ύφους, ο Π. συνέθεσε μια μεγάλη κοινωνική τραγωδία , γεμάτη επική έξαρση, πλημμυρισμένη από μια συνεχή λυρική διάθεση. Τη διετία 1927-28 σκηνοθέτησε τις ταινίες Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης και Θύελλα στην Ασία, μένοντας πιστός στο θέμα που τον συγκινούσε περισσότερο: την ανάδυση και την εξέλιξη της ατομικής συνείδησης στο δράμα της επανάστασης. Πυρήνας της πρώτης ταινίας είναι η ιστορία της αναμόρφωσης ενός ανθρώπου και της μεταμόρφωσης της τσαρικής πρωτεύουσας σε πόλη του Λένιν.


Στη δεύτερη ταινία αναλύεται η φυσιογνωμία ενός νεαρού Μογγόλου, ο οποίος κατά τον εμφύλιο πόλεμο τίθεται επικεφαλής κινήματος για την απελευθέρωση της πατρίδας του. Και στις δύο ταινίες είναι φανερή η προσπάθεια για μια εμβάθυνση του ρεαλισμού, τόσο στην ηθοποιία, όσο και στη δομή της αφήγησης. Στη συνέχεια, ο Π. συμμετείχε σε κάποιες ταινίες ως ηθοποιός και συνέχισε τη σκηνοθετική του δραστηριότητα με πολλές ομιλούσες ταινίες, όπως Ο λιποτάκτης (1933), Σουβόροφ (1941), Ναύαρχος Ναχίμοφ (1947), Ζουκόφσκι (1950). Η περίοδος όμως των μεγάλων σκηνοθετικών δημιουργιών του έληξε με τη θαυμαστή βωβή τριλογία του. Η κρίση και η δύση του άστρου του Π. οφείλονται στις δυσκολίες που συναντούσε, προσπαθώντας να συνδυάσει την εφευρετικότητα και την ευαισθησία του με τον προπαγανδιστικό ρόλο που επιβλήθηκε στον κινηματογράφο από το σοβιετικό καθεστώς.Από το 1928, όμως, θεμελιώδης ήταν ο ρόλος του Π. ως θεωρητικού του κινηματογράφου.


Στο βιβλίο του Κινηματογραφική σκηνοθεσία και σενάριο (1928) εξέθετε τη θεωρία του για το μοντάζ ως βασική λειτουργία για τη δημιουργία της κινηματογραφικής μορφής· υποστήριξε ότι όλες οι προηγούμενες φάσεις της ταινίας, από την ιδέα μέχρι το σενάριο, έπρεπε να προγραμματίζονται για το μοντάζ, για τη στιγμή που ο σκηνοθέτης, συνδέοντας τα διάφορα κομμάτια της ταινίας, αντιπαραθέτει σε έναν πραγματικό χωροχρόνο έναν δικό του ιδεώδη χωροχρόνο, δίνοντας έτσι ζωή σε μια καινούργια πραγματικότητα, δηλαδή στην ταινία. Ο Π. άλλωστε δεν έμεινε ασυγκίνητος μπροστά στα προβλήματα του ομιλούντος κινηματογράφου και ανέπτυξε σε πολλά δοκίμια τη θεωρία της χρήσης του ήχου ως αυτόνομου –σε σχέση με την εικόνα– συγκινησιακού στοιχείου, το οποίο επομένως δεν πρέπει να χρησιμοποιείται σε συγχρονισμό με την εικόνα –αυτό θα αποτελούσε καθαρή μίμηση του θεάτρου– αλλά ασύγχρονα, έτσι που να δημιουργεί στην ταινία μια αληθινή αντίστιξη ήχου και εικόνας. Όσο για τον ηθοποιό, στο βιβλίο του Ο ηθοποιός στην ταινία (1934), ο Π. υποστηρίζει την ανάγκη να γνωρίζει ο ηθοποιός την τεχνική του κινηματογράφου –καντράζ, κινήσεις της μηχανής, μοντάζ κλπ.– όσο και ο σκηνοθέτης, και να τη χρησιμοποιεί έτσι που να μπορεί να χτίσει οργανικά τον ρόλο του. Το 1953, με την τελευταία ταινία του Ο γυρισμός του Βασίλι Μπρόντνικοφ, ο Π., ξαναβρίσκοντας το ενδιαφέρον του για τα προβλήματα του ατόμου, συνέβαλε σε μια αναθεώρηση της θεωρίας ότι στη σοβιετική κοινωνία δεν υπήρχαν συγκρούσεις, σε σημείο ώστε η ταινία να θεωρηθεί ως ένα από τα πρώτα δείγματα της πολιτικής τήξης των πάγων. Επρόκειτο για ένα έργο ποιητικής έμπνευσης, με λεπτή χρήση του χρώματος, το οποίο άνοιξε τον δρόμο για να ξεπεραστεί μια μακρόχρονη περίοδος κρίσης του ίδιου ως σκηνοθέτη αλλά και γενικά του σοβιετικού κινηματογράφου. Έλαβε δύο Παράσημα Λένιν ενώ το 1948 τιμήθηκε με τον τίτλο Καλλιτέχνης του Λαού ΕΣΣΔ.


ΜΑΞΙΜ ΓΚΟΡΚΙ
Αλεξέι Μαξίμοβιτς Πέτσκοφ είναι το πραγματικό όνομα του Γκόρκι που στα ρωσικά θα πει «πικρός». Γεννήθηκε στο χωριό Νίζνι Νόβγκοροντ το 1868. Ορφανός και πάμφτωχος, πριν κλείσει τα δέκα του χρόνια, περιπλανήθηκε στη ρώσικη γη, αναζητώντας δουλειά. Δουλεύοντας σε διάφορα επαγγέλματα, ήρθε σε επαφή με όλους τους κατατρεγμένους, τους φτωχούς εργάτες και μουζίκους, γνώρισε από κοντά την αθλιότητα, την ανέχεια και τον κατατρεγμό. Η ζύμωσή του με τον ανθρώπινο πόνο, τον εμπλούτισε με εμπειρίες τις οποίες θα χρησιμοποιήσει ήδη στα πρώτα του κείμενα.
Από πολύ νέος έχει συνειδητοποιήσει την αξία της εργασίας, όχι μόνο ως αναγκαιότητα επιβίωσης αλλά κι ως μέσο δημιουργίας που μπορεί να οδηγήσει στον ατομικό και συλλογικό εξανθρωπισμό του ανθρώπου. Αυτή η αντίληψη τον οδήγησε στο μαρξισμό, τον οποίο υπηρέτησε ως το θάνατό του τόσο μέσα από το έργο του όσο και μέσα από την ίδια του τη ζωή. Ο γραπτός λόγος για τον Γκόρκι είναι το όπλο που αποκαλύπτει την άγρια εικόνα των προλεταρίων της εποχής του, αλλά και την αναγκαιότητα του συνειδητού ξεσηκωμού των σκλάβων για την ανατροπή του εφιάλτη που βιώνουν και την οικοδόμηση μιας κοινωνίας απαλλαγμένης από αφέντες και δούλους.
Παρά τις αντιξοότητες άρχισε από νωρίς να εκδηλώνει το ενδιαφέρον του για τη λογοτεχνία . Το 1892 δημοσίευσε το πρώτο του διήγημα. Η επιτυχία των διηγημάτων του τον έκανε γνωστό σε όλη την Ευρώπη και η διεθνής απήχηση ενισχύθηκε από τα θεατρικά έργα που ακολούθησαν. Οι μεγάλες κοινωνικο-πολιτικές αλλαγές της Ρωσίας, με την Οχτωβριανή Επανάσταση, βρήκαν τον Γκόρκι στο πλευρό του καταπιεσμένου ρωσικού λαού. Συγκρούστηκε τόσο με την άρχουσα τάξη όσο και με την τάξη των μικροαστών, καθιερώθηκε ως πρωτεργάτης της νέας σοβιετικής λογοτεχνίας και συνέβαλε στη δημιουργία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Με το έργο του αποτέλεσε μια γέφυρα ανάμεσα στην παλιά και νέα Ρωσία. Πέθανε στη Ρωσία, το 1936.


ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1953: Ο ΓΥΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΙ ΜΠΟΡΤΙΝΚΟΦ
1950: ΖΟΥΚΟΦΣΚΙ
1948: ΤΡΕΙΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕΙΣ
1946: Ο ΝΑΥΑΡΧΟΣ ΝΑΚΙΜΟΦ
1943: ΒΟ ΙΜΙΑ ΡΟΝΤΙΝΙ
1942: ΟΙ ΔΟΛΟΦΟΝΟΙ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΣΤΟ ΔΡΟΜΟ
1941: ΣΟΥΒΟΡΟΦ
1939: ΜΙΝΙΝ ΚΑΙ ΠΟΖΑΡΣΚΙ
1938: Η ΝΙΚΗ
1933. Ο ΛΙΠΟΤΑΚΤΗΣ
1932: ΜΙΑ ΑΠΛΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ
1929: ΘΥΕΛΛΑ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ
1927: ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ
1926: Η ΜΑΝΑ
1926: Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΓΚΕΦΑΛΟΥ
1925: ΣΚΑΚΙΚΟΣ ΠΥΡΕΤΟΣ